“戏串”，也叫“戏套子”。或写景、或抒情、或比古、或咏物······，单独阅读，俨然一篇通俗的诗歌；若嵌入戏中，则自成一段优美的唱词。在说唱艺术中，艺人们尤其重视“开脸儿”或“亮相”，也即对人物音容、时尚习俗、天体自然、地理风貌，还有布阵出征、兵刃格斗等事物或场景的描绘。他们在这方面着意渲染，细致入里、惟妙惟肖、活龙活现的刻画，使得表演传神醒意、逼真感人，可以收到良好的艺术效果。久而久之，艺人们便把这类特写式的段落，从形式上相对固定下来，成了一个个接近规范化、程式化的“串子”“套子”“条子”“赞子”。从文艺学的角度上看，它构成了我国传统戏曲和曲艺说唱艺术的一大特色。因之，我在这里要特地称其为“夹缝中的民间文学”。“夹缝者”，意指其不大为人们所关注之谓也。
其实，这一特色在早期的宋元戏文《张协状元》中已见端倪，如第八出“丑做强人”一段，就是这“串”的性质：
嫌杀拽犁使摆，
懒能负重担轻。
又要赌钱，
专欣吃酒。
别无远智，风高时放火烧山；
欲逞难容，月黑夜偷中过水。
贩私盐，卖私茶，是我时常道业；
剥人牛，杀人犬，是我日逐营生。
一条扁担，敌得塞幕里官兵，
一柄朴刀，敢杀当巡底弓手。
假使官程担仗，结队火劫了均分；纵饶挑贩客家，独自个担来做己有。
没道路放七五只猎犬，
生擒底是麋鹿猱獐；
有米时捉一两个大虫，
且落得做袍搕脑。
林浪里装做猛兽，
山径上潜等着客人。
今日天寒，
图个大帐。
懦弱底与它几下刀背，
顽猾底与它一顿铁查。
十头罗刹不相饶，
八臂哪叱浑不怕。
教你会使天上无穷计，
难免目前眼下忧。
到明代的传奇杂剧，一脉相承，使用“戏串”这一手法更为普遍。如《林冲宝剑记》“卷下”第二十八出小外上唱一段：
······他生得千娇百媚，
虽是一时半霎，
引惹起我万想千思。
害得我一丝、两气，三好、六恶，朝三、暮四，五痨、七伤，七颠、八倒，十生、九死。······
至于曲艺赞赋，仅从出土的成化鼓词中看，实已大量运用，毋庸赘述。其早期来源，我们则不仅从“变文”，甚至更早的汉赋中均可找到它形制的萌芽。在宋元话本中，举凡人物的装饰、相貌、体态、行动以至气象、环境等的描写，更是大量采用赋体文。它应该对后世戏串和赋赞的形成，起着决定作用。
“水词”——“流水的”唱词
戏曲和曲艺中另有一种“水词”，意思是指流水似的唱词。这些唱词只要在相同的故事情节下，均可通用。但戏串和水词在许多唱段里并不能截然分开，有时戏串的头和尾是水词，有时在大段水词中间“串”了几句，或串词、条赞中间“水”了几句，这类情形都是有的。如越调“慈母心”一串：
水：
手拉娇儿珠泪滴，
听娘把话从头提：
串：
自从我儿离娘体，
时时刻刻抱怀里。
三更半夜难安睡，
一会无奶哭啼啼。
局到娘身娘去洗，
尿湿被褥换铺底。
一生两岁不懂事，
三生四岁学淘气。
五岁六岁多伶俐，
七岁八岁南学里。
儿在南学把书念，
娘在家中常挂记。
清早出门盼晌午，
晌午等到日平西。
要是我儿回来晚，
为娘心中多焦急。
一怕我儿身上冷，
二怕我儿腹中饥；
三怕我儿贪嬉戏，
四怕我儿有病疾；
五怕我儿水边站，
六怕我儿掉井里；
七怕我儿高处去，
八怕我儿碰破皮；
九怕我儿受责打，
十怕我儿被人欺。
我儿长够十几岁，
总盼我儿能立足。
又怕进京不得第，
又怕婚姻成家迟。
水：
娘养儿恁大可是不容易，
谁料想飞来横祸把人逼。
此段就是“水”头“水”尾大肚“串儿”。
戏串本身也带有“水”的性质，二者都是为同一目的——“活词”戏、“大本头书”服务的，那么我们也毋须划分得那么清楚了。
“戏串”的高度概括性和通用性
俗语谓：“好花还需绿叶衬。”无论是一出戏或一部书，总有那么一些串子、套子、条子、赞子，像一颗颗珍珠似的镶嵌在那些啰哩啰唆的大段唱词中间，引人入胜，扣人心弦，在通场唱说中显示出与众不同的风姿，熠熠生辉。同时，这样的串词又大多经过了若干年的传唱加工，一般都具有极大的概括性。这种概括性，在往昔的剧目书目里，由于其内容大多为金戈铁马、脂红粉香、英雄侠义和神魔鬼怪；环境气氛又不外春夏秋冬、风雨雷电、寒暖冷热和四季五更，所以这就使得它形成了使用“戏串”和“赋赞”这样一种体裁的可能。不过在不同的节目里，把姓名、称谓、时间、地点等加以变通罢了。这一点是它的长处，并且在一定的社会、历史条件下，也确实起到了它的作用；而另一方面，它的不足也恰在于此——如果不能准确使用，善为取舍，那么这种“通用”就很可能模糊了人物性格的差异，忽略了具体事物的特征，从而降低或破坏了艺术效果。也就是说：剧与曲有了自己这种唱词上的表现程式，固然是艺术上的一大发展，而由于辗转套用，又确实相对地要限制艺人的创造性，部分戏串、赋赞因慢慢僵化而失去生活的光彩。这是应该加以注意的。
“戏串”——艺人“闯江湖”的绝活
往昔，中原一带的各种地方戏曲，未加整理的传统剧目、曲目中的很大部分就是这种“活词戏”“跑梁子书”。正因为“活”（跑），所以艺人们才有了“十戏九不同”的说法。长期封建社会的经济关系，反映在我国戏曲形式上，难免使其带有若干原始特征，在编剧方法上也是如此。由于群众（观众和艺人）文化水平的限制，不仅引子、对子、报门、定场诗、上场诗、下场诗等都有一定的套子，即大段的唱词；而且逐渐形成了这许多程式性的水词、戏串。 老艺人们除了自启蒙开始陆续学到的几十本戏、几十部书（这些戏与书的不小分量也是活词）以外，就靠了一肚子戏串、水词、赋赞和熟知的各种板眼腔调、表演动作，以及谙熟的演唱技巧、舞台经验等，来参加提纲、幕表制的演出或“蹚水”“蔓子活”式的说唱。在遇到自己未学过的或新编的剧目曲目时，只要根据“戏胆”“书胆”，牢牢拴住“扣子”，弄清人物角色的性格、身份、地位及相互关系，做“大路”活，就可以粉墨登场，入坛献艺，临时与陌生的演员对口“搭班”合作。即令有某些情节一时无现成水词可抓，但只要熟知各种“辙口”，凭借艺海阅历，即兴创作，仍然可以信口溜出一些大体上符合人物性格和彼时情景的唱词。水平低的演员，也可能在措手不及的情况下，诌出一些似通非通、驴头不对马嘴的词句，或语意含糊、朝代混乱的比喻来，而这是没有办法的事。不会“蹚水”，没有这种“当场作文章”的本领，就得唱“砸”“僵场”，把饭碗丢掉。所以从这方面说，戏串、水词、赋赞、套子是旧社会艺人们搭班、跳班、跑码头、闯江湖吃饭谋生的本钱。如果哪位艺人在某些串子上特别见长，会的忒多，有所建树，或独具演唱技巧，就更能艺名远扬、声震八方。而他本人也就更加把此等本领视若家珍，轻易不肯外传。艺谚云：“宁赠十串钱，不送一句言”，便包含有这层意思。
“活词戏”“死词戏”并存
另外，许多为广大人民所喜爱的通俗文学作品和优美的民间故事，在无人编写或有人编写、无人传授的情况下，艺人们若想把它搬上舞台、书场，也非大力借重这类现成的戏串、水词、赋赞不可。而有些剧作者写的东西，文人墨客式的词句，又酸气太重，不合艺人和观众的口味。虽搬上舞台，但经过若干年不间断的演出，辗转流传，其中的许多死词，也就逐渐被艺人们唱“活”、唱“水”了。同时也帮助原作者丰富了戏、书的内容。从这方面说，戏串、水词、赋赞又是民间戏曲和曲艺赖以传播历史知识、进行社会教育的武器。

完全按本唱说的戏曲、曲艺，艺人们称之为“死词戏”“僵词书”。活词戏曲中存在的那一部分“死词”，艺人称之为“呆词”。不少“呆词”是在“活”了一个时期之后又逐步固定下来的。（这说明“活词戏”发展成“死词戏”也是必然趋势）许多传统剧目往往就以这部分“呆词”做主干，以一张幕表或提纲统一前后情节。在此前提下，便是演员发挥创作才能，在串子上用功夫、显身手的时候了。而水词的长短，又要受演出“马前”“马后”（行话，即临时缩短或延长演出时间）的制约。

文章来源于马紫晨 河南文艺音乐戏曲教育平台 2021-11-12 15:15