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“戏串”艺术价值观

“戏串”——“夹缝中的民间文学”
“戏串”,是我国戏曲文学中的重要组成部分。

“戏串”,也叫“戏套子”。或写景、或抒情、或比古、或咏物······,单独阅读,俨然一篇通俗的诗歌;若嵌入戏中,则自成一段优美的唱词。在说唱艺术中,艺人们尤其重视“开脸儿”或“亮相”,也即对人物音容、时尚习俗、天体自然、地理风貌,还有布阵出征、兵刃格斗等事物或场景的描绘。他们在这方面着意渲染,细致入里、惟妙惟肖、活龙活现的刻画,使得表演传神醒意、逼真感人,可以收到良好的艺术效果。久而久之,艺人们便把这类特写式的段落,从形式上相对固定下来,成了一个个接近规范化、程式化的“串子”“套子”“条子”“赞子”。从文艺学的角度上看,它构成了我国传统戏曲和曲艺说唱艺术的一大特色。因之,我在这里要特地称其为“夹缝中的民间文学”。“夹缝者”,意指其不大为人们所关注之谓也。
其实,这一特色在早期的宋元戏文《张协状元》中已见端倪,如第八出“丑做强人”一段,就是这“串”的性质:
嫌杀拽犁使摆,
懒能负重担轻。
又要赌钱,
专欣吃酒。
别无远智,风高时放火烧山;
欲逞难容,月黑夜偷中过水。
贩私盐,卖私茶,是我时常道业;
剥人牛,杀人犬,是我日逐营生。
一条扁担,敌得塞幕里官兵,
一柄朴刀,敢杀当巡底弓手。
假使官程担仗,结队火劫了均分;纵饶挑贩客家,独自个担来做己有。
没道路放七五只猎犬,
生擒底是麋鹿猱獐;
有米时捉一两个大虫,
且落得做袍搕脑。
林浪里装做猛兽,
山径上潜等着客人。
今日天寒,
图个大帐。
懦弱底与它几下刀背,
顽猾底与它一顿铁查。
十头罗刹不相饶,
八臂哪叱浑不怕。
教你会使天上无穷计,
难免目前眼下忧。
到明代的传奇杂剧,一脉相承,使用“戏串”这一手法更为普遍。如《林冲宝剑记》“卷下”第二十八出小外上唱一段:
······他生得千娇百媚,
虽是一时半霎,
引惹起我万想千思。
害得我一丝、两气,三好、六恶,朝三、暮四,五痨、七伤,七颠、八倒,十生、九死。······
至于曲艺赞赋,仅从出土的成化鼓词中看,实已大量运用,毋庸赘述。其早期来源,我们则不仅从“变文”,甚至更早的汉赋中均可找到它形制的萌芽。在宋元话本中,举凡人物的装饰、相貌、体态、行动以至气象、环境等的描写,更是大量采用赋体文。它应该对后世戏串和赋赞的形成,起着决定作用。
“水词”——“流水的”唱词
戏曲和曲艺中另有一种“水词”,意思是指流水似的唱词。这些唱词只要在相同的故事情节下,均可通用。但戏串和水词在许多唱段里并不能截然分开,有时戏串的头和尾是水词,有时在大段水词中间“串”了几句,或串词、条赞中间“水”了几句,这类情形都是有的。如越调“慈母心”一串:
水:
手拉娇儿珠泪滴,
听娘把话从头提:
串:
自从我儿离娘体,
时时刻刻抱怀里。
三更半夜难安睡,
一会无奶哭啼啼。
局到娘身娘去洗,
尿湿被褥换铺底。
一生两岁不懂事,
三生四岁学淘气。
五岁六岁多伶俐,
七岁八岁南学里。
儿在南学把书念,
娘在家中常挂记。
清早出门盼晌午,
晌午等到日平西。
要是我儿回来晚,
为娘心中多焦急。
一怕我儿身上冷,
二怕我儿腹中饥;
三怕我儿贪嬉戏,
四怕我儿有病疾;
五怕我儿水边站,
六怕我儿掉井里;
七怕我儿高处去,
八怕我儿碰破皮;
九怕我儿受责打,
十怕我儿被人欺。
我儿长够十几岁,
总盼我儿能立足。
又怕进京不得第,
又怕婚姻成家迟。
水:
娘养儿恁大可是不容易,
谁料想飞来横祸把人逼。
此段就是“水”头“水”尾大肚“串儿”。
戏串本身也带有“水”的性质,二者都是为同一目的——“活词”戏、“大本头书”服务的,那么我们也毋须划分得那么清楚了。
“戏串”的高度概括性和通用性
俗语谓:“好花还需绿叶衬。”无论是一出戏或一部书,总有那么一些串子、套子、条子、赞子,像一颗颗珍珠似的镶嵌在那些啰哩啰唆的大段唱词中间,引人入胜,扣人心弦,在通场唱说中显示出与众不同的风姿,熠熠生辉。同时,这样的串词又大多经过了若干年的传唱加工,一般都具有极大的概括性。这种概括性,在往昔的剧目书目里,由于其内容大多为金戈铁马、脂红粉香、英雄侠义和神魔鬼怪;环境气氛又不外春夏秋冬、风雨雷电、寒暖冷热和四季五更,所以这就使得它形成了使用“戏串”和“赋赞”这样一种体裁的可能。不过在不同的节目里,把姓名、称谓、时间、地点等加以变通罢了。这一点是它的长处,并且在一定的社会、历史条件下,也确实起到了它的作用;而另一方面,它的不足也恰在于此——如果不能准确使用,善为取舍,那么这种“通用”就很可能模糊了人物性格的差异,忽略了具体事物的特征,从而降低或破坏了艺术效果。也就是说:剧与曲有了自己这种唱词上的表现程式,固然是艺术上的一大发展,而由于辗转套用,又确实相对地要限制艺人的创造性,部分戏串、赋赞因慢慢僵化而失去生活的光彩。这是应该加以注意的。
“戏串”——艺人“闯江湖”的绝活
往昔,中原一带的各种地方戏曲,未加整理的传统剧目、曲目中的很大部分就是这种“活词戏”“跑梁子书”。正因为“活”(跑),所以艺人们才有了“十戏九不同”的说法。长期封建社会的经济关系,反映在我国戏曲形式上,难免使其带有若干原始特征,在编剧方法上也是如此。由于群众(观众和艺人)文化水平的限制,不仅引子、对子、报门、定场诗、上场诗、下场诗等都有一定的套子,即大段的唱词;而且逐渐形成了这许多程式性的水词、戏串。 老艺人们除了自启蒙开始陆续学到的几十本戏、几十部书(这些戏与书的不小分量也是活词)以外,就靠了一肚子戏串、水词、赋赞和熟知的各种板眼腔调、表演动作,以及谙熟的演唱技巧、舞台经验等,来参加提纲、幕表制的演出或“蹚水”“蔓子活”式的说唱。在遇到自己未学过的或新编的剧目曲目时,只要根据“戏胆”“书胆”,牢牢拴住“扣子”,弄清人物角色的性格、身份、地位及相互关系,做“大路”活,就可以粉墨登场,入坛献艺,临时与陌生的演员对口“搭班”合作。即令有某些情节一时无现成水词可抓,但只要熟知各种“辙口”,凭借艺海阅历,即兴创作,仍然可以信口溜出一些大体上符合人物性格和彼时情景的唱词。水平低的演员,也可能在措手不及的情况下,诌出一些似通非通、驴头不对马嘴的词句,或语意含糊、朝代混乱的比喻来,而这是没有办法的事。不会“蹚水”,没有这种“当场作文章”的本领,就得唱“砸”“僵场”,把饭碗丢掉。所以从这方面说,戏串、水词、赋赞、套子是旧社会艺人们搭班、跳班、跑码头、闯江湖吃饭谋生的本钱。如果哪位艺人在某些串子上特别见长,会的忒多,有所建树,或独具演唱技巧,就更能艺名远扬、声震八方。而他本人也就更加把此等本领视若家珍,轻易不肯外传。艺谚云:“宁赠十串钱,不送一句言”,便包含有这层意思。
“活词戏”“死词戏”并存
另外,许多为广大人民所喜爱的通俗文学作品和优美的民间故事,在无人编写或有人编写、无人传授的情况下,艺人们若想把它搬上舞台、书场,也非大力借重这类现成的戏串、水词、赋赞不可。而有些剧作者写的东西,文人墨客式的词句,又酸气太重,不合艺人和观众的口味。虽搬上舞台,但经过若干年不间断的演出,辗转流传,其中的许多死词,也就逐渐被艺人们唱“活”、唱“水”了。同时也帮助原作者丰富了戏、书的内容。从这方面说,戏串、水词、赋赞又是民间戏曲和曲艺赖以传播历史知识、进行社会教育的武器。

完全按本唱说的戏曲、曲艺,艺人们称之为“死词戏”“僵词书”。活词戏曲中存在的那一部分“死词”,艺人称之为“呆词”。不少“呆词”是在“活”了一个时期之后又逐步固定下来的。(这说明“活词戏”发展成“死词戏”也是必然趋势)许多传统剧目往往就以这部分“呆词”做主干,以一张幕表或提纲统一前后情节。在此前提下,便是演员发挥创作才能,在串子上用功夫、显身手的时候了。而水词的长短,又要受演出“马前”“马后”(行话,即临时缩短或延长演出时间)的制约。

文章来源于马紫晨 河南文艺音乐戏曲教育平台 2021-11-12 15:15


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