“诗”，特别是古诗，在章法上最显著的特点是复沓的联章形式。即每章字句基本相同，只换少数词语，反复咏歌。这些形式原本来自民歌，为了适应劳动的需要，此起彼和，自然形成叠章，否则即很难唱得尽兴。

这种手法，目的是为了增强中心意思的提示，以加深听众的印象和感受。
同时，反复与重叠也是民间文学语言上的一大特点。
表现之一，是语意上的省略重复。
如落腔《蓝桥会》中的一段：
蓝瑞莲一阵泪涟涟，
我只把二爹娘埋怨几番:
普天下男人有多少，
把孩儿许配周佬官。
周佬官五十单三岁，
小奴家十八正少年。
五十三，十八岁，
十八岁，五十三，
这夫老妻小不一般。
妻小夫老不般配，
终日吵闹不得安。
不相配，不得安，
又怨地来又怨天。
自从我奴过门后，
早晚眼泪流不完。

把十八岁、五十三连起来一再重唱，复又把不相配、不得安也来一次叠唱，于是“老夫少妻”的悲剧，给人的印象就更深了，其反抗性也就更加强烈了。
表现之二，是词语、声情上的重复。
如豫剧“盼儿”的戏串：
有老×我终日倚门盼望，
盼过来盼过去空盼一场。
盼娇儿盼得我茶饭不想，
盼娇儿盼得我睡不安康；
盼娇儿盼得我发如霜降，
盼娇儿盼得我二目昏黄；
盼娇儿盼得我头昏脑涨，
盼娇儿盼得我哭断肝肠；
盼娇儿盼得我病卧床上，
盼娇儿盼得我眼泪汪汪；
盼娇儿盼得我气噎神丧，
盼娇儿盼得我哭笑无常；
盼娇儿盼得我胡话乱讲，
盼娇儿盼得我不知热凉。
若想要老×我把宽心放，
除非是我的儿转回家乡。

总共用了十二个“盼娇儿”来塑造这个思念孩子的老人形象：她(他)站在门前眼巴巴地往远处张望着，嘴里还絮絮叨叨地说个不停。事实上是力求引起观众感情上的共鸣。
表现之三，是语法上的对仗使用。
如：
年老气衰沟下死，青春少壮逼上山。
又如：
人留子息传后代，草留根苗等来春。
再如：
船头撒下青丝网，船后垂下钓鱼钩；
钓得大鱼长街卖，网住小鱼沽美酒；
卖来银钱有度用，沽来美酒请朋友。

这类唱词的最大特色是音韵铿锵，节奏和谐，旋律优美，悦耳动听。
表现之四，是句法上的“垛”和“嵌”。
如：
跌跌撞撞到灵堂，一头栽倒地中央；
强睁泪眼抬头望，又只见一具尸体：
披头散发，二目无光，
衣衫不整，面色焦黄；
红绒线，脚上绑，
一盏灯，半明不亮；
阴风吹，乱摇乱晃，
只照见血淋淋、凄惨惨、不言不语、倒卧在床、倒卧在床，
闷沉沉、凄凉凉，
叫人好不悲伤，好不悲伤！

从“一具尸体”以下，都是几个字又几个字的连嵌带垛入进去的。不论唱和念，都给人以语势逼人的急迫感，对增强气氛有很大效果。
表现之五，是词法上的双声、叠韵。
如：
苍松郁郁青迎日，翠柏森森绿遮天。
又如：
走一山又一山嵩岳纵横，
走一岭又一岭叠峦层层；
见山高高又高挡住日月，
见涧深深又深能驭苍龙。

这当中又有“字咬字”式的重叠，如“山长青松松遮住山，山藏古洞洞里有仙”等。很能抒发人物的心情，给人一种身临其境的感觉。
表现之六，是叠字叠用的形容词。
如“影绰绰”“明晃晃”“泪汪汪”“亮晶晶”等。从重叠的声音上，能使描述的景象倍增声色。
又如“长一双虎灵灵的杏核眼”，“虎灵灵”(或“忽伶伶”)给人的感觉就很形象，“活”而又美。“面皮儿擀得圆溜溜”，就比“面皮子擀得很圆”要上口好听得多。因为这里还有个音乐性、节奏性的问题。
从以上分析可以看出，戏曲、曲艺语言是有其特定的句格、句式和组构规律的。在重奏复沓、反复重叠的唱词中间，有些词与字看来似乎是运用得稍嫌牵强或颇不通达，而其实这正是民间戏曲语言的一种周密和朴素的完美性。因为戏曲不仅要通过剧词明确地表达人物的思想感情，而且由于戏曲载歌载舞的特点，还要求唱词要有响亮的音乐性、律动性、谐和性。

结语

“串词”是“戏曲化”的重要因素之一。没有“戏串”的剧本，艺人称之为没有放茶叶的“光腚戏”；没有赋赞的曲词，艺人称之为“光腚书”，总之，是“没有滋味”。
作为“串词”主要创编者的民间艺人，是劳动者；职业演员，也是劳动者。在旧社会，他们是生活在底层的人。他们创作或经过他们再创作的作品，不仅和劳动人民的口头文学有着极其深厚的血缘关系，而且他们许多人本身就是劳动人民出身。因此劳动者的思想、感情、生活积累和爱憎观念，同样在他们的作品里如实反映着；甚至还常常把劳动人民的作品原原本本地带到戏曲和说唱艺术中来。因此，我们应当肯定“戏串”和“赋赞”同样具有鲜明的艺术特色和较高的文学价值。它对于推动戏曲和说唱艺术发展曾经起过重要作用，的确是我们戏曲和曲艺遗产中的瑰宝。

戏曲常识之“戏串”内容摘选自《戏串》，
马紫晨 编著，河南文艺出版社2018年12月版。