剧体何用：戏曲早期剧本认定问题新论

徐大军，1970年生，江苏赣榆人，文学博士，杭州师范大学人文学院教授。主要从事中国古代戏曲小说研究。主持完成国家社科基金项目、教育部人文社科项目以及浙江省哲社重大课题等多个项目。在《文艺研究》《文学遗产》《文艺理论研究》《戏剧艺术》《中华文史论丛》等刊物发表论文六十余篇，多篇被《中国社会科学文摘》《高校文科学术文摘》《人大复印资料》等转载。出版有《宋元通俗叙事文体演成论稿》《中国古代小说戏曲关系史纲》等专著。

在中国戏曲生成史上，那些具备了角色分词、科介标识、舞台提示等“剧体”成分的文本，能够让我们看到戏曲伎艺确切的发展状态。因此，对于戏曲生成史的考察，剧本的出现是一个重要的标志，也是一个重要的依据，为此学界自王国维之后即因寻绎、辨识古剧剧本而聚讼纷纭，各作考论以主张其戏曲形成年代之说。但问题的关键在于，书写文化对于戏曲伎艺何种形态、何种程度的参与才算是剧本，才算是现代学术意义的文体剧本的等效物呢？尤其在戏曲伎艺发展的早期，如何切实地辨析与认定剧本，并不是在文本体例和剧体原则之间简单地抽取对应关系即可达成的。

《元刊杂剧三十种》是我们现在能见到的最早且无异议的剧本形态，其中所收剧本，有的具备角色分词、科介标识、舞台提示等“剧体”成分，有的则是全无宾白科介、角色分词的套曲文本，如《西蜀梦》《疏者下船》《赵氏孤儿》三种。对于前一类，我们可依其具备的剧体成分而判定为剧本。对于后一类，由于它们并不具备剧体成分，无法在文本体例和剧体原则之间抽取对应关系，我们又是依据什么将它们归属剧本呢？而且，它们与杜仁杰【耍孩儿】《庄家不识勾栏》、关汉卿【一枝花】《不伏老》之类的作品有着同样的曲体、乐体，同样是一个故事人物立场的组套体叙事曲词，为何一归为剧本，一归为散曲？如果戏曲剧本并不必然具备剧体成分，也并不必须依据剧体成分来判定，那么，判定戏曲剧本的原则，除了依据文本中包含的剧体成分，还有哪些文本内外的因素可作依据呢？这些探讨都密切牵连着戏剧领域口头传述系统与书面传述系统的关系问题，以及早期剧本形态的认识立场问题。

“戏剧”这个指向一种文艺样式的概念，我们在具体讨论时需要把它落实到行为、物质、制度这三个载体，并分别对应剧伎、剧本、剧体三个专属名词——行为载体对应剧伎或演剧，物质载体对应剧本，制度载体对应剧体。其中，“戏剧”的制度载体，是在与诗文小说等文体的比较中抽取、确认的一套标志性、核心性的表述方式，并具体使用于、也体现于剧伎表演和剧本编写的实践中。也就是说，作为戏剧本质特征的“剧体”，在行为、物质、制度这三个载体上是相互对应的，这一点也是戏剧不同于诗文小说等文体的地方。我们能够如此归纳，是基于戏剧在整体上已经演进到了成熟阶段，在伎艺领域、书面领域各有其独立的表现形态和传述系统。然而前此阶段，情况却并非如此。《元刊杂剧三十种》的剧本形态事实提示我们，上述所谓“剧体”在行为、物质、制度三个载体之间的对应关系，在逻辑上存在着两个前提，也是两个限定：一是就戏曲的发展阶段来看，戏曲在伎艺形态与文体形态上都处于成熟阶段；二是就口头形态与书写形态的关系来看，戏曲的伎艺表述方式已文本化而成为书面表述方式，成为文体剧本的书写体例。

至于元刊杂剧的文本形态，剧体信息缺省，文本体例杂乱，表述格式不统一，内容传达不完整，则明显体现不出元杂剧作为戏曲伎艺的体制成熟形态。它们有的全为曲文而无宾白科介，如《西蜀梦》《疏者下船》《赵氏孤儿》三种；有的则仅在曲文中夹杂正脚科白，且科白信息非常简略，比如《范张鸡黍》四套曲文仅有三处夹杂正脚宾白；有的虽正脚、外脚皆有科白，但常是简省或略无，仅以“某某云了”“等某某云了”“某某一折了”“某某上了”“某某云住”“某某做住”等标识，这在《任风子》《单刀会》中有典型体现。兹以《单刀会》一例，略窥其形态：

（驾云）（正末云）咱合与它这汉上九州。想当日曹操本来取咱东吴，生被那弟兄每当住。（驾末云住）

【油葫芦】 他兄弟每虽多军将少，赤紧的把夏侯惇先困了。肯分的周瑜和蒋干是布衣交，股肱臣诸葛施韬略，苦肉计黄盖添粮草。那军多半晌火内烧，三停来水上漂。若不是天交有道伐无道，这其间吴国亦属曹。

【天下乐】 铜雀春深锁二乔，这三朝恰定交，不争咱一日错翻为一世错。你待使霸道，起战讨，欺负关云长年纪老。

（等云了）

【那吒令】 收西川白帝城，把周瑜送了。汉江边张翼德，把尸灵当着。船头上把鲁大夫，险几乎间唬倒。将西蜀地面争，关将军听的又闹，敢乱下风雹。

（外云住）（正末云）你道关将军会甚的？

【鹊踏枝】 它诛文丑骋粗躁，刺颜良显英豪，向百万军中，将首级轻枭。那赤壁时相看的是好，今日不比往常，他每怕不口和咱好说话，他每都喜姿姿的笑里藏刀。[1]

这段例文中，关于科白的表述格式——“驾末云住”“等云了”“外云住”让我们难明其详，比如 “等云了”一句，等谁“云”，又“云”了什么，无从知晓。关于曲词的传达能力，由于缺少正脚与外脚之间的科白承应，各句之间的表意存在着跳跃不顺、滞塞不畅，比如【油葫芦】曲中“把夏侯惇先困了”与其后提及的黄盖苦肉计几件事之间是否存在因果关系，难以判定。

元刊杂剧如此的书面表述格式与体例，既无法明确地呈现元杂剧的表演伎艺成熟度，也无法有效地传达元杂剧的表演内容复杂性，但它们却往往在题目中明确标榜“全”字。《陈抟高卧》在首题下小字标注“关目全”，《任风子》《气英布》《东窗事犯》《公孙汗衫记》《严子陵七里滩》等皆在尾题标注“全”字，即使全无宾白科介的《西蜀梦》也在首题、尾题皆标“全”字。据此而言，难道当时的编写者或书录者不熟悉元杂剧的表演体制，不知晓元杂剧的表演内容吗？事实并非如此。《录鬼簿》显示了元代文人参与杂剧编写的情况，《青楼集》显示了元代艺人参与杂剧表演的情况，而《安雅堂酒令》则显示了杂剧曲唱进入日常宴席酒令的情况[2]，这些足可说明元杂剧在当时社会环境中的盛行程度，并且已有一个自足的口传系统。

上述元刊杂剧所示文本形态在传达能力上与当时杂剧伎艺的差距，提示我们“剧体”这套抽象的表述体制，在落实到伎艺领域、书面领域的过程中，在时间上、形态上并非必然地相互对应，由此而在伎艺形态与书面形态之间呈现出表述方式、表述体例上的诸多不对应。剧本与剧伎之间存在的“剧体”不对应现象，在戏曲发展史上主要表现为以下三个方面。

其一，发展阶段上的不对应。戏曲这一文艺样式，其酝酿、确立皆首先发生于伎艺领域，而非书面领域。在酝酿阶段，蜀汉宴会上的“许胡克伐”表演，唐戏弄中的“踏摇娘”表演，皆属初具规模的剧伎雏形。在确立阶段，宋金杂剧已出现了稳定的表演结构以及常规的脚色体系[3]，这些都是原发于伎艺领域，并且有着自足的口传系统，相关的艺能和剧目皆内化于艺人的记忆，外化为艺人的表演；艺人们可以在具体的演剧活动中按照表演结构程式和脚色配合格套，组织各脚色的家门艺能以完成一次演剧活动。而这些脚色的家门艺能往往在长期、反复的实践中被凝练成各种名目，比如《武林旧事》卷一○所录的“杂剧段数”、《南村辍耕录》卷二五所录的“院本名目”，它们并非指向于某个书面文本，而是作为一个个剧伎节目存在于口头伎艺领域，有目无本。据此而言，剧伎的确立并不必然即有相应的剧本文体出现，二者在发展阶段上存在着诸多不对应之处。

其二，表述格式上的不对应。那些作为“剧体”构成要素的脚色、科介、宾白等表述格套，虽然后来成为文体剧本的体制因素，但它们原非因剧本而生成，而是因剧伎而生成；在剧伎发展早期，不会即时地反映在书面文本中，也不会即时地成为书面编写的表述方式和体例。

从伎艺立场来说，艺人各具艺能，脚色各有家门，依循的是伎艺领域早已形成的程式格套，而无需书面文本为其提供角色扮演之类的格式规范，不必依据那些唱词、宾白、舞台指示完备的剧本来进行表演，即使现代的民间艺人仍有这种临场口头创作的艺能。[4]元人陶宗仪《南村辍耕录》卷二五“院本名目”条即提及宋金杂剧脚色的各种科白艺能：“副净有散说，有道念，有筋斗，有科泛。教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之。”还列举了各种角色人物的一些常用格套，分类汇集，如“卒子家门”即列有《针线儿》《甲仗库》《军闹》《阵败》等格套，其他的和尚、先生、秀才、大夫、卒子、邦老、司吏等家门亦各有列举。[5]后世艺人可宗而习之，根据剧情临场使用，而不需要书面编写来为他们安排角色配合或规定角色扮演。

从书写立场来说，书面领域的剧本编写不可能使用尚仅属于伎艺领域的表述手段。那些具备角色分词、科介标识、舞台提示等剧体成分的文本，体现了戏剧角色扮演的精神内核，但这是书写文化对剧伎体制因素的书面落实与文本凝练的结果。在剧伎发展的早期，负载角色扮演的各种表述手段尚纯粹发生、存在于伎艺领域，艺人们会按照熟悉的程式和格套对故事或曲词进行“伎艺语境化”的处理。此时，角色扮演的各种程式和手段还只是伎艺领域的表述方式，尚未落实于文本之中，也未成为书面编写的表述方式和文本体例。元刊杂剧所示角色分配信息、科白标识信息极为简陋甚或缺无，即已表明当时戏曲传述方式的口头形态和书面形态处于不对应的阶段——剧伎的表演体制因素，并未即时成为剧本编写的表述方式或文本体例。

其三，体用关系上的不对应。戏曲在整体上发展到成熟阶段，剧本之设，因用于剧伎即有剧体，有剧体则是为了用于剧伎，此即剧体与“剧用”之间的对应。但前文所述剧本与剧伎在发展阶段上、表述格式上的不对应，必然会带来剧体与“剧用”之间的不对应，这有两种表现：一是有剧体而无剧用，二是无剧体而有剧用。

前者如宋代的舞曲词和金代的连厢词。南宋史浩的《采莲舞》《剑舞》已含有一些雏形的剧体成分。刘永济解说《采莲舞》的表演情况：“此曲有吹，有唱，有念，有舞。吹者乐调，唱者曲词，念者勾遣队词及诗，舞者有花心舞、五人舞、二人舞、众舞。又有竹竿子与花心问答之词，有折花之姿势。”他又指出《剑舞》的文本体例：“前有汉装者，后有唐装妇人装者，其动作姿势记述颇详，即后世科介之滥觞矣。”[6]两篇舞曲词虽然业已具备了角色扮演、人物分词、动作指示以及场面调度等信息，但这些因素是组合在一个乐舞表演的伎艺架构之中，而非故事扮演的伎艺架构之中。同样的情况还有连厢词。清初毛奇龄曾仿金代“连厢词例”而作“拟连厢词”《放偷》《卖嫁》两种，“古法犹存”[7]。《卖嫁》乃演述一对平民夫妇要求十八岁的女儿利哥“卖嫁”（辽金风俗，凡穷家十六岁以上女子，沿路唱曲，任凭中意者娶之，谓之“卖嫁”），词文全为叙述体，有说有唱，皆付于司唱者一人，其间穿插有利哥“向前科”“做掩面科”“作顿足科”等动作指示，以及其他人物“做照演科”“扮者各盘旋照演科”等动作指示。[8]按照毛奇龄《西河词话》对连厢搬演之法的记述，这种伎艺乃以故事讲唱为基础，司唱者列坐台侧，“代勾栏舞人执唱”，而司舞者扮演成角色人物，“入勾栏扮演，随唱词作举止”——这两组人各司其职，“舞者不唱，唱者不舞”。[9]由此可见，唱连厢属于一种第三人称说唱与角色人物乐舞相配合的表演伎艺，故而杨荫浏称其“有歌唱，有伴奏，分角色，也有表演；但还不是戏曲，而是一种有表演的说唱”。[10]

至于后者，则更为普遍，在宋元戏曲样式与现存民间古剧中都存在这种现象。“脸戏”(即面具戏)《吊掠马》是河北固义大型傩戏《捉黄鬼》中的一个古剧剧目，其出场表演者分两组：一组是长竹，即“掌竹”之意，类似宋代乐舞表演中的“竹竿子”；另一组是面具角色，扮演故事中的人物。他们的配合方式是，“面具角色一般只舞蹈，没有唱词念白等。唱词由一个叫长(掌)竹的在台口一侧吟唱”。[11]也就是说，全部唱词皆由“长竹”这个故事域外的艺人负责唱诵，而面具角色不唱不说，只以动作表演来配合长竹的叙述体词文唱诵。这种保留于乡村迎神赛社仪式的演剧样式，明显不同于那些活跃在城市勾栏的曲牌体戏曲，被认为是宋元民间演剧形态的遗存[12]，承自元代文献所说的“搬唱词话”[13]。所谓“搬唱词话”，乃着眼于它对词话的别样呈现方式，即相对于单纯的说唱词话而言，它是词话说唱而辅助了角色扮演的方式，可称之为“扮词话”。它所使用的剧本，非套曲，无曲牌，纯属讲唱文学的诗赞体词话。

这种“无剧体而有剧用”的剧本形态，在民间古剧遗存中并非仅见于一地一域，他如山西上党迎神赛社演剧《十样锦诸葛论功》、贵州地戏《罗成擒五王》、安徽池州傩戏《陈州粜米记》等，皆是依据叙述体的词话而作讲唱式的戏剧表演。譬如，池州傩戏《陈州粜米记》，其剧本之唱词、说白即与明成化本《新刊全相包龙图陈州粜米记》的前半部分《打鸾驾》几乎完全相同，“全剧不分出，只分五‘断’，全部为叙述体，七言唱词，夹有说白。与其说它是剧本，不如说是地道的唱本”[14]。又如清中叶流行于福建各地的傀儡戏常演剧目《由天记》(又称《金砖记》《金宝炉》)，其剧本现存光绪十六年(1890年)手抄本，并无戏曲体制格式，只是小说话本的形式。艺人即据此话本以说唱形式敷演于傀儡戏舞台，故而叶明生称之为“话本剧”或“民间话本戏”[15]。

根据上述所析剧体在剧本与剧伎之间存在的不对应现象，我们认识到在戏曲发展的进程中，剧本并不必然负载剧体，也不必然与剧伎在剧体上相互对应。那么，元刊杂剧《西蜀梦》《疏者下船》《赵氏孤儿》这类不体现剧体成分的文本，能被归属于剧本，并不违背戏曲发展的事实与逻辑。我们不应依仗剧体原则而斥其形态低劣或内容残缺，而应认识到它们在剧体上与剧伎表述格式的不对应，与剧伎发展程度的不对应，乃源于戏曲在伎艺领域与书面领域之间发展状态的不平衡。这也提示我们，它们被认定为剧本，不是依据文本自身的剧体成分，而是依据文本的原生伎艺场境的属性，即它们亲缘的伎艺场境，包括组成要素及其配合关系，确属戏剧这种角色扮演伎艺。也就是说，它们虽没有“剧体”，但确实具备了“剧用”。据此而言，元刊杂剧剧本可分为两类，一类是剧体的剧本，一类是剧用的剧本。对于前者，我们可依其具备的剧体成分而判定为剧本，此即后世文类体系中的文体剧本。对于后者，既然判定它们为剧本的依据并不存在于文本自身，而要牵涉到文本以外的因素。那么，其间牵涉的“剧用”原则是什么，边界又在哪里？

上文论及戏曲在其历史发展进程中，伎艺形态与书面形态之间存在着诸多不对应。这也提示我们，早期剧本并非像后世的文体剧本那样必然负载剧伎的体制和属性，而是常常不能反映剧伎的体制和属性。在这种情况下，对于一个伎缘文本，若脱离其原生伎艺场境，而只以文本自身的形态来判断其文类属性，难免会出现误解误判。前文提及有人物分词和动作提示信息的舞曲词《采莲舞》《剑舞》不能归类为剧本，是因为它们来自乐舞伎艺场境；而池州傩戏《陈州粜米记》、元刊杂剧《西蜀梦》这类没有剧体成分的文本能归类为剧本，是因为它们确实来自戏曲伎艺场境。也就是说，对于那些不具备剧体的文本来说，是否类属于剧本，判定依据要落实在它们的原生伎艺场境的属性；如果它们的原生伎艺场境属于戏剧表演，即可归类为“剧用”的剧本。当然，在这个“剧用”认定环节之前，首先要明确它们不具备剧体成分，因为如果它们是文体剧本，就不必依循“剧用”原则，启动“剧用”认定环节了。据此而言，剧用剧本的认定，在逻辑上有两个环节：一是确定文本自身是否具备剧体成分，二是确定文本的原生伎艺场境的属性是否为戏剧表演。这两个环节所要遵循的都是“剧体”原则。

所谓“剧体”原则，一在原则的内涵，即戏剧这种文艺样式的精神内核及其外化格式；二在原则的使用，即剧体是个尺子，而非锤子，就是说，对于一个考察对象，要把剧体当成尺子来衡量它，而不能把剧体当成锤子来改造它，进而以改造后的文本来判定它属于剧本。

第一个环节，确定文本自身是否具备剧体成分。这个问题本该很容易判定，但如果对于剧体的精神内核与表现形态认识不清，而考察对象又牵涉到与唱演伎艺的亲缘关系，就会让问题变得复杂。前文指出戏剧的制度载体，是在与诗文小说等文体的比较中抽取、确认的一套标志性、核心性的表述方式，具体表现为出场人物各作代言，以及书写体例具有分词格式、动作指示、场面说明等因素。但应注意的是，这些表述方式乃属于角色扮演的外化形态，其精神内核是角色扮演。基于此，我们不能由此简单逆推，依凭离析出来的出场人物和代言体制，来指认一个文本拥有人物分词、动作指示、场面说明等因素，具备了剧体的外化格式，即可据以认定它属于剧本。譬如，《诗经》中的《女曰鸡鸣》，汉乐府中的《上山采蘼芜》《东门行》，元散曲中的杜仁杰【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》、睢景臣【般涉调·哨遍】《高祖还乡》、王和卿【大石调·蓦山溪】《闺情》等，皆属于来自唱演活动的诗歌文本，它们的出场人物各作代言，动作与场面各有提示。不过，这些都是以第一人称或第三人称的叙述出之，虽然此类文本的人物代言、动作承应放在剧伎的脚色配合体制中来呈现会非常方便，但这已是经过了剧伎语境化的处理与改造了。而就文本自身而言，其中的人物代言、动作承应信息，并无角色扮演的精神内核，因而也就不能判为剧体的外化格式。参照而言，对于《诗经》、《楚辞》、俗赋、乐府、变文、散曲中那些关联了唱演活动的叙事性诗歌韵词文本，我们皆可从中抽取出代言体、语言对答、动作承应、场面提示等因素，也很容易把它们改造成剧体格式的文本形态。但这样的抽取与改造，并不能作为它们属于剧本或来自剧伎的充分证据，其间的根本问题在于，对这些文本的如此抽取与改造是否具有角色扮演这个精神内核的支撑。这就需要进一步考察文本所原生的伎艺场境的属性了。

第二个环节，确定文本的原生伎艺场境的属性是否为戏剧表演。一个不具备剧体的文本之所以能被认定为剧本，乃因其原生的伎艺场境是戏剧表演。当然，对于剧伎来说，这个文本在信息传达上并不与其对应，只是从中抽离出来的部分内容，尤为关键的是剥离掉了剧伎的表述格式。正因如此，对于这个文本的剧本属性认定来说，它所原生的那个伎艺场境的属性问题就显得非常重要。

当然，对于判定一个文本不是剧本，这个伎艺场境的属性问题也同样重要。敦煌遗书《茶酒论》和S2440（7）写卷《太子成道吟词》，二者皆因明确的代言体成分而被论者认定为剧本。[16]实际上，前者的大量代言体乃来自唐代的“论议”伎艺场境（一种嘲调类而非叙事类的语言表演伎艺），它与《晏子赋》《孔子项托相问书》以及五言体《燕子赋》同属“民间论议伎艺所用的底本”[17]。后者实属“抄撮《太子成道经》变文或《八相变》中吟词而成，是一种节本，旨在供变文演说时配合吟唱者执以吟唱”[18]，它与S2440《八相押坐文》[19]同属摘录伯2999《太子成道经》的吟词而成篇，包括“白说”的韵词和“吟声作诵”的韵词，都是来自第三人称讲唱格式的变文表演场境；只是对于这些韵词，《太子成道经》无小标题领起，而《太子成道吟词》有小标题标识，如“吟生”“老相吟”“四吟”，意指关于生相、老相、死相的吟咏，属于相应韵词主旨的提示性小标题，而非角色扮演属性的角色分词或舞台提示的标识语。

同样因为代言体成分的引导，学术史上关于早期剧本的争议事例还涉及了各类仪式场境。《楚辞·九歌》被说成是“一种雏形的歌舞剧”[20]，但它原生的表演场境是巫觋仪式。《诗经·野有死麕》被认为“可能就是蜡祭中这个节目经过文人整理加工后的演出本之一”[21]，但它原生的表演场境是蜡祭仪式。敦煌写卷《下女夫词》因全篇用代言体，又有特定的故事情节，而被认定为戏剧演出的脚本[22]，但它实乃来自婚礼仪式，属于“类似礼仪手册性质的抄本”[23]或“礼宾人员编辑的迎亲礼辞手册”[24]。总之，这些文本皆来自仪式场境，也使用于仪式场境，属于仪式歌词而非古剧脚本。

上述事例对于文本属性的认定，皆涉及文本的原生表演场境的属性问题，即从伎艺或仪式的表演活动中抽离成篇的代言体文本，其文类认定乃由其原生表演场境的属性决定。而且，对于表演场境属性的认定——是伎艺还是仪式，是剧伎还是说唱，都涉及对戏剧表演构成要素的辨析，如角色扮演、代言体、歌舞、故事等。不过，首先需要明确的是，这些要素的组合之所以能够成为剧伎，其本质并不在于一个表演活动能否具备它们，而在于它们之间的配合关系。也就是说，判定一个表演活动属于戏剧表演，并非从中拆解、抽取、提炼出这些构成要素即可达成，而要看这些构成要素之间的配合方式。兹以《公莫舞》的属性问题为中心予以辨析。

汉乐府《巾舞歌诗》（《宋书·乐志四》载录，又题为《公莫巾舞歌行》），是原生于乐舞的歌辞，因此《乐府诗集》把它归于“舞曲歌辞”，题为《巾舞歌》，《南齐书·乐志三》记为《公莫辞》或《公莫舞歌》；但因其文本声辞合写，致讹异不可解。后世论者从中离析出不同的出场人物，或母子二人，或父母与子三人，或夫妻二人，关联着一个离别故事[25]，在此基础上对《公莫舞》及其歌辞各作解说。

关于“公莫舞”，《宋书·乐志一》著录《巾舞歌诗》言：“公莫舞，今之巾舞也。相传云项庄舞剑，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云：‘公莫。’古人相呼曰公，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。”[26]此意指“公莫舞”当初是因本事而演成。至于乐舞而配有歌辞，当与其本事有关，这是乐府歌诗的命题通例。所以，唐代李贺重作《公莫舞歌》，自序曰：“公莫舞歌者，咏项伯翼蔽刘沛公也。”[27]但这个汉代乐舞节目流至晋宋，就已经由以本事来题名，变成以其特有的舞蹈手段“巾舞”来题名，所配歌辞也不必固定为“咏项伯翼蔽刘沛公”了。也就是说，在晋宋时期，“公莫舞”是古名，“巾舞”是今名，都在通行使用。正因如此，文艺史上“公莫舞”这个乐舞节目关联了两个故事：一是项庄舞剑的历史故事，二是母子或夫妻离别的虚构故事。

先看咏唱项庄舞剑的《公莫舞》。这个乐舞节目没有留下歌辞，唐代李贺所作《公莫舞歌》，是叙述体而非代言体的七言歌行。南宋史浩所编舞曲词《剑舞》也涉及这个事件，可作为“公莫舞”的参照。

乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段。舞罢，二人分立两边。别两人汉装者出，对坐，卓上设酒果。竹竿子念：伏以断蛇大泽，逐鹿中原。佩赤帝之真符，接苍姬之正统。皇威既振，天命有归。势虽盛于重瞳，德难胜于隆准。鸿门设会，亚父输谋。徒矜起舞之雄姿，厥有解纷之壮士。想当时之贾勇，激烈飞扬；宜后世之效颦，回旋宛转。双鸾奏技，四坐腾欢。

乐部唱曲子，舞剑器曲破一段。一人左立者上茵舞，有欲刺右汉装者之势。又一人舞进前翼蔽之。舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。[28]

这段乐舞表演有两组人物：一组是唱诵者，即“竹竿子”和乐部，前者负责叙事韵语的念诵，后者负责唱曲子；另一组是扮演者，即汉装者二人、舞者二人，配合“竹竿子”和乐部的唱诵而做剑舞表演。对于这个唱诵者和扮演者相配合的乐舞表演来说，前文所引《宋书·乐志一》关于项庄舞剑的叙述只是一个本事背景，而非乐舞表演的内容和过程。

再看咏唱离别故事的《巾舞歌诗》。这篇歌辞文本杂有很多讹异难解的“声字”，包括“和声”标识文字、舞蹈动作术语、乐器使用术语，以及复唱的语词。[29]叶桂桐校勘本剔出这些“声字”部分后，可得歌辞如下：

吾不见公姥。当思明月之土。

城上羊，下食草。汝何三年针缩，吾亦老。平门淫涕下。

昔结吾马，客当行。度四州，略四海。熇西马头响，洛道河五丈，度汲水。

谁当求儿?谁当求儿?三针一发，交还弩心。

使君去时。使君去时。

思君去时。思君去时。[30]

据此可见，这是一篇女子口吻的送行使君的离别之辞，相关的巾舞表演，“当为一女子持巾舞蹈，表演夫妇离别之状，抒写妻子思念丈夫之情”[31]。但另有论者从中理析出角色人物、代言体制、动作说明、舞台提示等表述格式，指其为歌舞剧《公莫舞》的演出脚本。确实，这些表述格式属于文体剧本、剧伎表演的构成要素，但正如前文所论，它们能组合而成为剧伎，本质并不在于一个表演活动能否具备它们，而在于它们之间的配合关系。因此，即便能从中抽取出这些表述格式，我们亦应综合文本内外信息，辨析这些因素的配合关系，才可判定“公莫舞”及其歌辞的属性。

首先，歌舞与故事的配合关系。1908年王国维提出“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[32]这一论断，后之论者即多据此约求剧伎形成之迹，举凡古之歌舞涉事者皆欲归于戏剧。然而歌舞涉事者并非必然能成为戏剧表演，因为歌舞与故事的配合方式有咏事、叙事之分，二者处理故事的方式不同，性质各异。这正如诗歌之有咏事、叙事——咏事追求的是故事基础上情感和意志的抒发，所谓感事而兴，缘事而发，故不以情节的完整与连贯为务；叙事则重视对故事的过程交代，追求情节叙述的首尾完整与前后连贯，即使其间焕发出强烈的抒情色彩，也附属于对故事的过程交代这一目的。据此而言，歌舞之咏事者是以故事为背景，缘事而发为歌舞表演，而歌舞之叙事者则以故事为目的，以歌舞为手段，重视对故事的过程交代。

《巾舞歌诗》关联的离别故事虽然存在女子、使君两个人物，但歌辞只是女子对于离别之情的咏唱，并不以离别过程的完整叙述为目的。至于西汉乐舞“公莫舞”，前文所引《宋书·乐志一》所记“相传云项庄舞剑”云云，只是指出了“公莫舞”的本事，而非“公莫舞”表演的过程。我们不能把本事叙录直接当成乐舞节目的表演内容，由此牵合人物事迹记载来建构乐舞表演的过程。相同的情况，还有汉代“东海黄公”角抵戏和唐代“拨头”角抵戏，二者皆属以人虎搏斗事迹为背景的乐舞节目。王国维《宋元戏曲史》论及此类乐舞虽“间演故事”，但又强调“其事至简”而非真戏剧[33]，其因即在于它们处理故事的思维与方式是缘事而咏为歌舞，无须着意故事首尾过程的表现。

其次，歌与舞的配合关系。在乐舞伎艺中，舞对应着动作，歌对应着话语，尤其那些代言体唱诵，体现了出场人物各有代言或互作问答；如果这些因素处于一个故事架构中，即会因粗具剧体而被归于剧伎类群。然其间属性分别之处乃在于歌与舞的配合方式，毛奇龄《西河词话》言连厢词不同于元杂剧之处，即在于歌与舞分付于不同人，所谓“舞者不唱，唱者不舞”，不似元杂剧之出场人物自司歌舞，因此它虽有叙事成分，也只是说唱伎艺。汉乐府多具叙事再现性和戏剧表演性，尤其是那些具有故事因素、代言因素的篇章，比如《东门行》《妇病行》《孤儿行》《上山采蘼芜》等；而且“汉乐府中出现的‘解’、‘艳’、‘趋’、‘乱’等术语，说明这些歌曲不是徒歌，也不是简单的自弹自唱，它需要乐队、讴者甚至舞者的配合”。在具体表演中，歌者要一人化身为不同的人物，“常常在叙述语言与人物语言之间、此人与彼人话语之间转换时不作交代，这显然要靠声调的变化加以区别”，当然，“这一切实际上都是由讴者一个人来完成的”[34]。

按照汉乐府的唱演常例，《巾舞歌诗》作为一篇女子口吻的离别之辞，虽然提及了女子、使君两个人物，但在“巾舞”表演中，无论出场的是女子一人，还是女子、使君二人，歌辞都不是由扮演女子的舞者来咏唱，而是由讴者一人来完成。这就像前文提到的史浩《剑舞》中那段本事为项庄舞剑的宋代乐舞表演，唱诵者与扮演者相互配合，各负其责，分别承担了乐舞的歌辞唱诵任务和动作表现任务，“歌唱与动作，分为二事”[35]，仍属于叙事体唱诵而配合了乐舞手段。

其三，代言体与角色扮演的配合关系。角色扮演，各作代言，则必然有表演形态上、书写形态上的代言体呈现，以及书面编写体例上的人物分词格式。因此，在戏剧领域，代言体是角色扮演的外化形式，而角色扮演是代言体的精神内核，这是二者之间的逻辑关系。但若不限戏剧领域，代言体与剧伎则并不具有必然的对应关系；一个文本的代言体，并不必然原生于角色扮演的剧伎中，比如前文提及的“论议”文本、连厢词文本即如此。如此一来，代言体，无论是口头形态上的，还是书写形态上的，它的原生伎艺场境的属性就成为判定它是否出于剧伎或剧本的关键了。由此，我们就会看到许多代言体并不关乎剧伎的情况。

比如代言体并不由角色扮演来呈现的情况。宋代的《剑舞》表演、金代的连厢表演，舞者扮演角色人物，只是配合唱者唱诵词曲的辅助手段，并不负担代言体词曲的唱诵任务。汉乐府、元散曲的那些代言体作品，关联的故事中虽然存在一个或多个角色人物，但歌唱者只是清唱，并不作角色扮演。

又比如代言体仅部分由角色扮演来呈现的情况。生活仪式或宗教仪式中也存在角色扮演的成分，但角色扮演对于剧伎而言是基本的整体构架，是必用的核心手段，而对于仪式而言则是可有可无的部分架构，是可用可不用的表现手段。在仪式场境中，参与者可以不必改变其社会身份而化妆成其他角色形象，比如丧葬仪式中的孝子、祭天仪式中帝王。所以，那些装扮出场的巫觋及其言行表演只是服务于仪式的部分场景或节段程序的一种辅助手段，而非仪式的整体架构与核心体制。这就像先秦诸子散文中的寓言故事，虽有虚构、叙事、形象，但这并非通篇体制，而仅是散文某个节段的一种表意手段，它的设置理念和发展方向都不是小说。其间的逻辑关系，正如桌子与树木的关系——树木是制作桌子要使用的一种材料，是呈现桌子形制的一种手段，但树木再怎么茁壮茂盛，也生长不出桌子来；因为树木对于“桌子”这个概念和形制来说，不具有孕育、启导功能。

因此，我们不能脱离代言体文本的原生伎艺场境来判定其文类属性，也不能不顾原生伎艺场境的属性事实来认定剧本。上面论析中涉及两种寻绎早期剧本的方式，一种是只就文本下判断，而不顾它所抽离的原生伎艺场境的属性事实，如此一来，就有意无意地忽视了文本所示人物分词、代言体、动作指示等表述格式是否具有角色扮演这个精神内核；另一种是预设原生伎艺场境为戏剧表演，由此在伎缘文本中抽取人物分词、代言体、动作指示等表述格式，进而据以判定它为剧本。对于这两种情况，论者寻绎早期剧本所使用的依据，实际上都属于改造过的文本，前者是已被书写文化剥离掉原生场境信息的文本，后者是后世论者按照剧体原则加工、改造过的文本。两种情况都是把剧体原则当成了锤子，而非尺子。而按照剧体原则这把“尺子”来衡量，上述那些文本，都没有确凿证据能认定它们的属性为剧本，无论是“剧体”的，还是“剧用”的。

其实，改造伎缘文本为剧本的前提，是要确证它原生于戏剧表演，是从戏剧表演中抽离出来的文本。这样的改造，才可以作为理解原作及其关联的剧伎表演的参照依据而被认可，而不能不辨或不顾一个文本的原生伎艺场境的属性事实，就先预设它原生于戏剧表演，进而按照剧体原则予以改造，并据此认定它是剧本，或者它所关联的表演活动是剧伎。照此逻辑，许多伎缘文本如汉乐府《陌上桑》《艳歌何尝行》，以及诗歌文本如杜甫《新婚别》，都可以从中抽离出人物分词、代言体、动作指示等格式信息，甚至在不增减字词的情况下，仅仅靠标点符号即可改造成剧本格式，但即便如此，它们仍确定不类属剧本，其间的本质原因在于这些表述格式之间的配合关系没有戏剧的精神内核——角色扮演。而正是因为这个精神内核，戏剧才能在文艺族群中特立一枝，在与乐舞、杂技比较中呈现出它以故事情节叙述为宗旨的属性，在与仪式、曲艺比较中呈现出它以角色人物身份进行故事表演的属性，在与诗文小说比较中呈现出它作为舞台表演艺术的属性。

上文所析早期剧本的认定原则，乃基于相互支撑的两个认识：一是剧本与剧伎在剧体上的不对应，二是戏曲早期剧本的形态。剧本与剧伎的诸多不对应，正表明了戏剧的口头形态与书面形态之间的不对应，以及戏剧的口传系统与书写系统的不对应。在这种情况下，剧伎与剧本二者对于戏剧表演内容、形制的传述能力与方式，也就存在着互不对应的现象。这一现象提示我们，对于早期剧本的形态，不能拘囿于书面立场来理解——既不应先验地改造它而成为文体剧本，由此证明其原生伎艺场境为戏剧表演；也不应先验地认为它不是剧本的原生形态，而判定它是经过了伎艺人或编刊者改造过的残本或节本。后一种解读乃基于这样一种观念，认为剧伎的出现必然会有相应剧本文体的出现；剧伎表演必然需要剧本作为依据，甚至是那种宾白科介齐备的文体剧本。依循这种观念，自然会衍生出以下两种思维：其一，寻索甚至制造出有剧体成分的文本，用以强调其来自剧伎表演，进而作为推定当时已有成熟戏剧的证据；其二，强调文体剧本在书面领域生成的自发意识与自主能力，以及剧伎表演对于剧本尤其文体剧本的依赖程度。这两种认识思维难免会导致对剧本与剧伎关系形态的一些误读或遮蔽。前者突出剧本与剧伎的对应关系，有意无意地忽视了那些不具备剧体成分的剧用剧本的存在；后者突出书写文化对于剧本生成的主动、主导地位，有意无意地忽视了戏剧原有其自足的口传系统，以及剧体在伎艺领域与书面领域中形态发展的不平衡，在行为载体与物质载体上形态呈现的不对应。

一个明显的事实是，戏剧的出现与确立，首先发生在伎艺领域，呈现为口头形态，而且有其自足的口头传述系统——它内化为口头记忆，外化为舞台表演，并不依赖书写方式的呈现、保存和传述，也不需要书面编写来安排表演内容与程式。后来，书写文化参与戏剧的口传系统，才出现了各种有关戏剧的书面文献：一是表演过程的描述，这涉及剧伎的表演场境，如《三国志》卷四二《许兹传》记倡优扮演“许胡克伐”；二是表演节目的本事，这涉及剧伎的事件背景，如《乐府杂录》“俳优”条记唐开元时黄幡绰、张野狐“弄参军”；三是表演内容的传述，这涉及剧本的形态。据此而言，文体剧本的生成，虽然最终是在书面领域中完成的，但书面领域对文体剧本的生成并非初始即有自发意识和自主能力，而是书写文化参与了戏剧的口传系统，在能力上逐步演进，在方式上反复实践，才有了文体剧本的出现和完善，才有了戏剧的书面传述系统的成熟和独立。这种“参与”处境，使得书写文化在面对戏剧的口传系统时，只能采取选择态度来传述剧伎内容。所谓选择态度，一是出于能力，二是出于观念。

在能力上，书写文化自有其表述规范和体例，无法准确传达伎艺唱演的声音、动作和表情，比如汉晋乐府唱演，乐人以音声相传，而《巾舞歌诗》等录本作了探索性的“声辞合写”，但这种书写形态连当时人亦觉讹异不可解。至于剧体的表述格式，本是因伎艺而生，依口传而存，有一套艺人必备的艺能规范，有一个自足的口传系统，并不依赖书写方式来呈现和传述，比如元刊杂剧中的“虚下”“说关子”等伎艺格套指代词，对应的是一个集合了说白、动作、表情以及角色配合方式的表演单元。

“虚下”程式，是指角色人物假装下场而实际未下场的一个表演单元，以提示戏剧空间的转换。这在元刊杂剧《李太白贬夜郎》第四套曲、《诈妮子调风月》第三套曲、《周公摄政》第一套曲、《陈抟高卧》第二套曲都有体现。譬如，《陈抟高卧》第二套曲开头：“使上云了。虚下。末上云。”[36]这一连串的提示语是指使臣党怀恩奉皇命要去西华山请陈抟，然后“虚下”，接下来，末扮陈抟上场，即表示戏剧空间已转换到了西华山。其间的“虚下”，或是演员只走到舞台下场门一边站立，或是演员在舞台上背对观众静立，以待另一演员上场后再参与进来。[37]“说关子”程式，是指角色人物把剧中业已演述过的自身经历再向他人讲述一遍。狄君厚《介子推》第二套曲中的一段提示语：“使臣上云。云：‘臣不知太子有何罪犯，官里与皇后有这般冤恨？’说关子了。听住。”[38]关汉卿《拜月亭》第二套曲中的一段提示语：“孤云了。做说关子了。孤云了。做羞科。”[39]高文秀《遇上皇》第二套曲中的一段提示语：“等驾认做兄弟科。做过来吃酒科，做啼哭。驾问了。做说关子了。”[40]可惜前二剧只存元刊本，其中“说关子”的具体内容无从知晓，而后者有明代的脉望馆本可作比照。据《遇上皇》脉望馆本，当驾扮宋太祖见赵元悲哭而发问，赵元即回答：“三位秀才不知，听我慢慢的说一遍。小人东京人氏……”[41]由此有一段正末扮赵元诉说自己身世遭遇的道白。由此可见，“说关子”的指代含义并不是剧伎表演进程的一段情节设置，而是表示角色人物要把剧中已经演述过的情节内容简要重述一遍，这在舞台呈现上，就是角色人物说一段道白以作承上启下的因果交代。

上面所析“虚下”“说关子”程式格套，在伎艺领域有着丰富的表演内容和格式信息，但在书面领域则只以简单的指代词标识，两相比较，元刊杂剧中的这类指代词，已成为剧伎特定表演单元的抽象化甚至符号化标识。它所关联的伎艺场景，对应的表演内容，存在于戏剧的口传系统中，因此，它在剧本中的指代含义，需要参照伎艺领域已成程式格套的表演单元才能有效地传达出来。据此而言，元刊杂剧的使用者艺人或读者能够理解其中的“虚下”“说关子”指代词，乃得力于对戏剧的口传系统的参照；而对于那些不熟悉戏剧的口传系统的使用者来说，这些抽象化的指代词就无法传达出其对应的表演内容。

在观念上，书面编写标举词章，而贱视伎艺。文人参与元曲撰写，是基于其词章属性。周德清《中原音韵》把文人编写的散曲称为乐府，而称市井之曲为俚歌——“有文章者谓之乐府”，“如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也”[42]。钟嗣成《录鬼簿》把文人撰写的杂剧本子称为“传奇”，将那些编撰“传奇”“乐府”(散曲)的名公才人合为一编，并在小传和自序中强调他们是以“词章”名世。[43]而在戏曲发展的初期，角色扮演及其相关程式还只是伎艺领域的一种表述手段，相关体制因素尚未成为书面编写领域的表述方式而落实于文本，成为文体意义的表述方式和编写体例。因此，书面编写不会参与那些嘲调打闹的伎艺内容，也不会把尚仅属于伎艺领域的程式体制作为自己的表述手段，比如宾白、科介、角色家门等格套。具体可看元刊杂剧对于脚色配合程式的处理方式，包括脚色的常用格套和脚色之间的科白承应之法。

前者如《南村辍耕录》卷二五“院本名目”列有卒子、和尚、先生、秀才、大夫、邦老、司吏等不同家门，各有格套，其中卒子家门具体有《针线儿》《甲仗库》《军闹》《阵败》等格套。无名氏《飞刀对箭》脉望馆本第二折净扮张士贵出场的一段念白，就被认为是使用了卒子家门的《针线儿》格套。[44]另外，元杂剧的明改本中还普遍存在着各类角色人物的上场套语，比如得意书生的通用上场诗：“龙楼凤阁九重城，新筑沙堤宰相行。我贵我荣君莫羡，十年前是一书生。”昏庸官吏的通用上场诗：“官人清似水，外郎白如面。水面打一和，糊涂做一片。”然而这些伎艺格套在元刊本中则普遍被简省为“上开”或“开”之类的指代词。郑廷玉《看钱奴》元刊本开头有“净扮贾弘义上开”一句，元曲选本表述为：

(净扮贾仁上，诗云)又无房舍又无田，每日破瓦窑内眠。空生带眼安眉汉，则事手中无有钱。小可曹州人氏贾仁的便是。……[45]

马致远《陈抟高卧》元刊本开头有“正末道扮上开”一句，元曲选本表述为：

(正末道扮陈抟上，诗云)术有神功道已仙，闲来卖卦竹桥边。吾徒不是贪财客，欲与人间结福缘。贫道姓陈名抟字图南的便是。……[46]

比照可见，“上开”或“开”，对应的内容是伎艺领域里角色人物初上场时念诗歌或报始末的格套，但这一伎艺格套的具体内容在元刊杂剧那个时期并未落实到书面领域，元刊本只以抽象化的指代词来标识。

后者如正脚曲唱与外脚科白的承应之法。元杂剧的“一人主唱”体制形成了独特的脚色配合格套，金圣叹对此有过一个简明表述：元杂剧“每一篇为四折，每折止用一人独唱，而同场诸人，仅以科白从旁挑动、承接之”[47]。外脚人物科白的“从旁挑动、承接”，就是为了让正脚的曲唱表述出来，以完成杂剧曲词的叙事任务。兹列关汉卿《单刀会》脉望馆本第一折乔国老与鲁肃的一段对话：

（云）收西川一事，我说与你听。（鲁云）收西川一事，我不得知，你试说一遍。（末唱）

【那吒令】 收西川白帝城，将周瑜来送了。汉江边张翼德，将尸骸来当着。舡头上鲁大夫，几乎间唬倒。你待将荆州地面来争，关云长听的闹，他可便乱下风雹。

（鲁云）他便有甚本事？（末唱）

【鹊踏枝】 他诛文丑逞粗躁，刺颜良显英豪。他去那百万军中，他将那首级轻枭。（鲁云）想赤壁之战，我与刘备有恩来。（末唱）那时间相看的是好，他可便喜孜孜笑里藏刀。[48]

鲁肃这一外脚人物“你试说一遍”“他便有甚本事”之类的简单话语，起到了辅助、配合正脚曲词唱演的作用，基本的方式是以少量、简单的话语来挑动或承接正脚的曲词。所以，李开先《词谑》在指出郑德辉《王粲登楼》“白处太繁”时有言：“词外承上启下，一切应答言语，谓之白。”[49]意指宾白的作用是勾连曲词，不必太繁琐。而李渔则认为：“北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。”[50]元刊杂剧即秉持这种观念，对于伎艺领域的这些脚色配合程式普遍用抽象化的简单语词予以指代，比如《单刀会》脉望馆本这段对话中鲁肃的承应宾白，元刊本皆简省为“等云了”“外末云住”之类的标识语。

综上所析，那些伎艺领域的程式格套内容甚至基本信息不见于元刊杂剧，一方面是因为伎艺领域的信息传述完全负载于艺人的记忆和表演，无须书面文本予以安排和传述；另一方面是因为书面领域的编写体例尚无能力落实这些内容，故而角色分配、科白标识等信息极为简陋甚至缺无。此即表明书写文化在参与戏剧的口传系统之初，只能使用自己当时业已具备的传述能力，业已形成的表达方式，而不能以当时书面领域尚不存在的表达方式来传述剧伎的表演内容、尚未形成的编写体例来落实剧伎的体制因素。我们看到元刊杂剧中剧伎成分的标识信息都非常简略，如“末科一折了”“末上云一折”“正旦做打悲科”，以及“上开”“说关子”“虚下”，等等。它们在戏剧的口传系统中都有对应的生动场景和丰富内容，但在书面传述上却被简略成这些指代词，实际上这是对剧伎程式体制及其表演内容的抽象化书写，并以简单语词作了近乎符号化的标识。

正因如此，书写文化在其参与戏剧的口传系统的早期阶段，难免要舍掉剧伎许多的表演内容和格式信息，这对于书写系统来说，看似有主动的选择态度，实乃暗含着能力、方式上的无奈；而对于口传系统来说，也只是呈现了当时书写文化的观念和能力可以呈现的那部分内容，还不能以书面体例相对独立地传述剧伎的内容和形制，而需要依靠对相关剧伎表演内容和形制的参照才可有效传达。这实质上是依附于戏剧的口传系统：一是书写文化不具备有效的能力与观念，无法达成自足的戏剧传述任务；二是早期剧本使用的抽象化标识语，需要依赖戏剧的口传系统来传达出它们所对应的内容和功能。这也提示我们，对于早期剧本的出现与形态，不能仅立足于书面立场，而应在口传与书写的关系框架中来认识其意义。

剧本是书写文化参与戏剧的口传系统之后出现的产物，但由于书写文化有其观念立场和表达能力的局限，早期剧本并不能有效地传述剧伎的内容和形制，只能呈现其观念和能力可以接受的那部分。因此，剧本作为书面领域的一员，其形制是书写文化的观念和能力加工之后的产物，是书写文化对剧伎内容和形制的认识观念的外化。早期剧本的剧体成分简略或缺无，并不是对已有“全本”的节略或删改，而是在书写文化参与戏剧的口传系统初期出现的不同剧本形态。据此而言，这些早期剧本不体现剧体成分，或不具备齐全的剧体成分，并不是形态残缺，而是戏剧的口传系统与书写系统不对应关系的表现；其间导致的剧本不反映剧伎体制，剧伎不需要剧本提供程式安排，这种情况并非表明戏剧领域伎艺形态与书面形态的对立，而是缘于早期剧本依附戏剧口传系统的结果。如此的“依附”处境，意味着早期剧本需要依赖戏剧的口传系统，参照剧伎的内容和形制才能达成戏剧的传述任务。早期剧本的这个状态，对于戏剧的传述系统来说，无论在内容上，还是在格式上，都未臻独立之境，尚不是现代学术意义的文体剧本的等效物，也不能表明戏剧的书面传述系统的自足独立。元刊杂剧就是早期剧本这一状态的典型表现。元刊杂剧的各种不适合戏剧传述任务之处，各种相对于后世文体剧本的简陋之处，并不是所谓“全本”的残缺或节略，而是早期剧本应有的模样——书写文化参与戏剧的口传系统初期而出现的剧本形态。

这一事实提示我们，文体剧本不是书面领域自发形成的文本编写体例，而是书写文化参与戏剧的口传系统后不断发展、完善的结果；而发展的方向，就是逐渐摆脱口传系统，从依附走向独立。这是一个把早期剧本对剧伎的表演场景和程式体制抽象化甚至符号化的标识语予以词章化、情节化的过程。“上开”或“开”在《元曲选》中被替换成以“诗云”领起的人物上场诗及自报家门，从而消除掉“开”所蕴含的伎艺属性；“虚下”在元刊本中作为戏剧时空调度格套的标识语，没有对应的具体情节设置，而在明改本中则落实为一个有着人物行动逻辑的情节叙述[51]，皆属于这一过程的具体演化脉线。明改本对抽象化标识语的如此词章化、情节化，增强了剧本自足的戏剧传述能力，可以不依赖口传系统的剧伎内容和形制来达成戏剧传述任务，成为一个依靠书面表述方式即可独立传达戏剧表演内容和格式信息的阅读本，由此体现了戏剧的书面传述系统的独立自足。上述元刊本到明改本的这些变化，很典型地体现了早期剧本由依附于口传系统到独立于口传系统的发展演化趋势（这个问题需另文探讨）。

戏剧有两个传述系统，一是口头传述系统，一是书面传述系统，二者相互参照又相对独立，在发展阶段和表达能力上并非初始即彼此对应。在总体成熟的状态下，“戏剧”这个概念能够落实于剧体、剧伎、剧本三个载体上，并且在核心性、标志性体制上相互对应。但在戏剧发展的早期，剧本与剧伎在剧体上明显存在着不对应现象。剧伎的出现与确立，首先是发生在伎艺领域，而且有其自足的口传系统，并不依赖书写方式的呈现、保存和传述。剧本也并非自发自主地出现于书面领域，而是书写文化参与戏剧的口传系统后不断发展、完善的结果。

对于戏剧的口传系统，书写文化的参与，因为其观念立场和表达能力的局限，在早期阶段无法有效地传述剧伎的内容和形制，只能根据自身现有的方式、体例和观念对剧伎内容和形制作选择性的传述。在这种情况下，书写手段并不能独立达成戏剧的传述任务，而是需要依附于戏剧的口传系统，依赖对剧伎内容和形制的参照才能达成戏剧传述任务。据此而言，早期剧本的剧体成分缺省、内容信息不全，并不是已有“全本”的残缺或节略形态，而是书写文化参与戏剧的口传系统初期出现的不同剧本形态，属于书写文化对剧伎内容和形制的认识观念的外化。元刊杂剧就是戏剧领域中存在的这种口传系统与书写系统不对应关系的典型表现。因此，对于这些早期剧本的出现与形态，我们应放在戏剧领域口传与书写的关系框架中来切实辨析，而不应拘囿于书面领域来理解它们的戏剧传述能力，也不应仅立足于书面领域来论定其身份和属性。

当然，早期剧本对于剧伎内容和形制的传述能力也在不断发展和完善，具体的演化脉线就是把早期剧本对于剧伎表演场景和程式体制的抽象化甚至符号化标识语，再作书面形象化的词章表述或情节展现。如此一来，剧本就不需要依附于戏剧的口传系统，也无须参照剧伎的内容和形制，即可达成戏剧的传述任务，进而出现了“戏剧”概念完备的物质载体——文体剧本。当此之时，戏剧领域就完成了书面传述系统的建构，剧本也拥有了不依附于口传系统的独立发展轨道。

作者单位：杭州师范大学人文学院

参考文献：

[1]（元） 关汉卿：《单刀会》，《续修四库全书》第1760册，上海：上海古籍出版社，2003年，第50页。另参徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，北京：中华书局，1980年，第59—60页。

[2]元代曹绍编《安雅堂酒令》，共有一百张纸牌酒令，每张纸牌上先书牌名，据前代善饮者掌故而立，下列牌号；然后是五言诗一首，概括牌名的意义，再书酒令辞，规定赏罚酒的原则。譬如，“岳阳三醉四十九”：“洞宾横一剑，三上岳阳楼。尽见神仙过，西风湘水秋。神仙饮酒，必有飘逸不凡之态，唱《三醉岳阳楼》一折，浅酌三杯；不能者，则歌《神仙诗》三首。”（元） 陶宗仪：《说郛》第8册，北京：中国书店，1986年，第7—8页。这段酒令辞所言“《三醉岳阳楼》一折”，即指马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》杂剧的一折套曲。

[3]南宋吴自牧《梦粱录》卷二○“妓乐”条记：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。先吹曲破断送，谓之把色。……又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。”（宋） 孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，北京：文化艺术出版社，1998年，第302页。元末陶宗仪《南村辍耕录》卷二五“院本名目”条叙及院本因由副净、副末、引戏、末泥、孤装五个脚色表演，故谓之“五花爨弄”。

[4]参看郑劭荣、谭研：《辰河高腔“条纲戏”的编创及其演剧形态探究》，《文化遗产》，2012年第4期；李跃忠：《试析湖南影戏“桥本戏”的文本形态》，《武陵学刊》，2013年第5期。

[5]（元） 陶宗仪：《南村辍耕录》，北京：中华书局，1959年，第306—315页。

[6]刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，北京：中华书局，2007年，第46、60页。

[7]（清） 梁廷枏：《曲话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第8册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第285页。

[8]（清） 毛奇龄：《西河合集》，庞晓敏编：《毛奇龄全集》第36册，北京：学苑出版社，2015年，第349—351页。

[9]（清） 毛奇龄：《西河词话》，唐圭璋编：《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年，第582页。

[10]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年，第327页。

[11]杜学德：《固义大型傩戏〈促黄鬼〉考述》，《中华戏曲》第18辑，太原：山西古籍出版社，1996年，第157、146页。

[12]李金泉：《固义队戏确系宋元孑遗》，麻国钧等主编：《祭礼·傩俗与民间戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第136页。

[13]元英宗时编定的《大元通制》“条格”部分记一案例：“至元十一年十一月，中书省。大司农司呈：‘河北河南道巡行劝农官申：“顺天路束鹿县镇头店，聚约伯人，般唱词话，社长田秀等约量断罪”外，本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市户良家子弟，若有不务本业，习学散乐，般唱词话，并行禁约。’都省准呈。”方龄贵校注：《通制条格校注》，北京：中华书局，2001年，第641页。

[14]王兆乾：《池州傩戏与成化本〈说唱词话〉——兼论肉傀儡》，《中华戏曲》第6辑，太原：山西人民出版社，1988年，第137页。

[15]叶明生：《福建傀儡戏史论》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第911—912页。

[16]赵逵夫：《唐代的一个俳优戏脚本——敦煌石窟发现〈茶酒论〉考述》，《中国文化》，1990年第2期。李正宇：《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本〉试探》，《敦煌研究》，1987年第1期。

[17]王小盾、潘建国：《敦煌论议考》，《中国古籍研究》第1卷，上海：上海古籍出版社，1996年，第187页。

[18]黄征、张涌泉：《敦煌变文校注》，北京：中华书局，1997年，第482页。另可参看曲金良：《敦煌写本S.24407原卷考辨》，《敦煌研究》，1989年第3期；刘瑞明：《S24407号文书以“剧本”定性拟名之质疑》，《敦煌学辑刊》，1990年第1期。

[19]黄征、张涌泉：《敦煌变文校注》，第1139—1140页。

[20]闻一多：《什么是九歌》，《闻一多全集》第1册，北京：三联书店，1982年，第277页。

[21]陈多、谢明：《先秦古剧考略——宋元以前戏曲新探之一》，《戏剧艺术》，1978年第2期。

[22]任光伟：《敦煌石室古剧钩沉》，曲六乙、李肖冰编：《西域戏剧与戏剧的发生》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1992年，第82页。

[23]张鸿勋：《敦煌俗文学研究》，宁夏：甘肃教育出版社，2002年，第425页。

[24]李正宇：《〈下女夫词〉研究》，《敦煌研究》，1987年第2期。

[25]参见杨公骥：《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，《中华文史论丛》第37辑，上海：上海古籍出版社，1986年；赵逵夫：《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究》，《中华文史论丛》第44辑，上海：上海古籍出版社，1989年；叶桂桐：《论〈公莫舞〉非歌舞剧演出脚本》，《文艺研究》，1999年第6期。

[26]（南朝）沈约：《宋书》第2册，北京：中华书局，2011年，第551页。

[27]吴企明笺注：《李长吉歌诗编年笺注》，北京：中华书局，2016年，第699页。

[28]唐圭璋编：《全宋词》第2册，北京：中华书局，1999年，第1631—1632页。

[29]杨公骥《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》分解了其中的和声和语助词，叶桂桐《论〈公莫舞〉非歌舞剧演出脚本》辨析了“相”“哺”“哺声”三个乐器使用术语。

[30]叶桂桐：《论〈公莫舞〉非歌舞剧演出脚本》。

[31]叶桂桐：《汉〈巾舞歌诗〉试解》，《文史》第39辑，北京：中华书局，1994年，第229页。

[32]王国维：《戏曲考源》，《王国维全集》第1册，杭州：浙江教育出版社，2009年，第613页。

[33]王国维《宋元戏曲史》第一章言：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第6—7页。

[34]廖群：《厅堂说唱与汉乐府艺术特质探析——兼论古代文学传播方式对文本的制约和影响》，《文史哲》，2005年第3期。

[35]王国维：《宋元戏曲史》，第61页。

[36]（元） 马致远：《陈抟高卧》，《续修四库全书》第1760册，第22页。

[37]参看蓝凡：《传统戏曲中的“虚下”表演》，《戏文》，1983年第3期。

[38]（元） 狄君厚：《介子推》，《续修四库全书》第1760册，第54页。

[39]（元） 关汉卿：《拜月亭》，《续修四库全书》第1760册，第58页。

[40]（元） 高文秀：《遇上皇》，《续修四库全书》第1760册，第74页。

[41]隋树森编：《元曲选外编》第1册，北京：中华书局，1996年，第136页。

[42]张玉来、耿军：《中原音韵校本》，北京：中华书局，2013年，第64页。

[43]王钢：《录鬼簿校订》，北京：中华书局，2021年，第3、6、23、25页。

[44]胡忌：《宋金杂剧考》，北京：中华书局，2008年，第199页。

[45]（明） 臧晋叔编：《元曲选》第4册，北京：中华书局，1996年，第1585页。

[46]（明） 臧晋叔编：《元曲选》第2册，第720页。

[47]（清） 金圣叹：《第五才子书施耐庵水浒传》，郑州：中州古籍出版社，1985年，第543页。

[48]隋树森编：《元曲选外编》第1册，第59—60页。

[49]（明） 李开先：《词谑》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3册，第297页。

[50]（清） 李渔：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年，第61页。

[51]《陈抟高卧》元曲选本第四折净扮郑恩说“我且躲在一壁，待那先生来时，再作计较”，就是把“虚下”表现为郑恩要暗中观察陈抟言行而衍生的躲避与偷窥情节。类似的情形还见《元曲选》中《望江亭》第一折、《伍员吹箫》第一折、《连环计》第四折，皆是把“虚下”设置为人物躲在“壁衣”后偷窥的情节。