自清乾隆五十七年（1792）至道光二十年（1840）这四十余年间，随着《红楼梦》小说刊本的风靡，据小说改编而成的曲牌体红楼戏纷纷问世。目前尚存的作品有孔昭虔《葬花》、仲振奎《红楼梦传奇》、刘熙堂《游仙梦》、万荣恩《醒石缘》（分为《潇湘怨》《怡红乐》二剧）、吴兰徵《绛蘅秋》、许鸿磐《三钗梦北曲》、朱凤森《十二钗传奇》、吴镐《红楼梦散套》、石韫玉《红楼梦》、周宜《红楼佳话》、徐子冀《鸳鸯剑》、陈钟麟《红楼梦传奇》、褚龙祥《红楼梦填词》等。

毋庸置疑，曲牌体红楼戏与小说《红楼梦》具有显而易见的谱系关系，是研究《红楼梦》传播、接受、阐释的重要材料。但同时，鉴于此类作品的戏曲本体性，剧作家在创作时必然会面对此前的戏曲文本，尤其是经典作品。有趣的是，不少剧作家并没有极力抗拒、避免这种影响，而是承认并利用这一关系，使得其剧作亦与经典戏曲作品构成文本链条。通过文本细读，发掘清代曲牌体红楼戏与它所引用、置换的经典戏曲文本的关系或许能为理解这些作品提供更为多样的维度。

根据郭英德先生的划分，清代《红楼梦》传奇、杂剧诞生于曲牌体戏曲因袭传统的萎缩期。[1]但从另一个角度看，因袭传统或许也意味着对“互文”[2]这一艺术手法的重视与自觉。作为一种理论，“互文性”[3]由法国理论家朱利娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出，表示在一个文本的空间里，取自其他文本的若干陈述相互交会、中和。[4]换言之，“互文性”表示两个或多个文本系统之间的相互指涉。该理论无疑具有西方和现代的背景，但作为一种文学现实，“互文性”一直存在于中国文学中，最为突出的例子就是用典。此外，被誉为“百科全书”式小说的《红楼梦》亦充分调用了“互文”手法，与戏曲剧目、诗词、儒释道思想在内的整个中国古典文化史产生意义的借用与互换，从而具有宽阔的文化空间和自由开放的对话性。[5]

至于本文着重讨论的清代曲牌体红楼戏，与之构成“互文”关系的至少有两套文本系统，分别是小说《红楼梦》和经典戏曲文本。目前，此类戏曲因其与小说的“互文”关系获得红学界及戏曲学界的关注，而其对经典戏曲文本资源的积极利用以及由此导致的对小说原著的偏离却较少被论及。事实上，对清代红楼戏剧作家而言，阅读小说《红楼梦》外，“看南柯梦虫儿犹恋，牡丹亭死后重圆。今日呵，弄悠扬碧玉箫，度几曲长生殿”[6]也构成其文娱生活的一部分。故此，《南柯记》《牡丹亭》《长生殿》以及其他经典戏曲极可能被戏剧作家援引，并深刻影响清代曲牌体红楼戏的风貌。

总体而言，清代曲牌体红楼戏对经典戏曲的“互文”主要体现为对已有戏曲之情节、人物的化用，以及其具体文辞（包括曲牌、曲文、宾白、科介提示）对已有作品的指涉。从“互文”手法所作用的层次来看，这种影响有时限于一出（折）之内，主要牵涉制曲填词、套数应用等技术层面的问题；有时则会触及整部剧作的思想主旨，甚至使作品与小说原著形成较大偏离，造成更为整体性的影响。

在清代曲牌体红楼戏的剧本及序跋中，剧作家和评论者们毫不讳言经典戏曲文本的深远影响。在填词谱曲的技术性问题上，朱凤森《十二钗传奇·先声》【折桂令】直言道“演红楼寄情不浅，把古人旧曲重填。虽则是珠玉居前，却不道风月无边”[7]，指出其红楼新曲正是对“古人旧曲”的承袭；秋舲主人将古作视为最高典范，赞《醒石缘》宫调、文辞甚佳，谓其“虽置之古传作中，几无复辨”[8]；许兆桂对《绛蘅秋》的盛赞亦从与戏曲经典比对的角度出发，誉之为“东嘉之画工，实甫之化工”[9]；听涛居士更是认为《红楼梦散套》在遣词造句上直接取法于汤显祖的剧作，谓“今此制选辞造语，悉从清远道人四梦打勘出来”[10]。

而在更具思想性的主旨问题上，也能看到剧作家对经典戏曲的主动追随。《潇湘怨》传奇的作者万荣恩在自序开篇即点明该剧作与戏曲经典以及小说《红楼梦》的渊源：

幼阅临川先生四梦，心甚乐之。窃叹浮生一度，不过梦境中耳。戏剧中，其功名靡定，无非幻境浮沤，富贵何常，不啻电光石火，梅边叫画，真苦口之澜翻；花下坠钗，直婆心之棒喝。半瓶绿酿，淳于生蚁梦槐柯；一枕黄粱，邯郸道鸡声茅店。每欲嗣厥芳音，别开生面，怎奈渺无佳话，未展吟怀。前忽于岁晚残冬，购得《红楼梦》一部，披卷览之，喜其起止顿挫，节奏天成，击节再三，流连太息者久焉。因不揣愚陋，谱作传奇。[11]

可以说，“临川四梦”与小说《红楼梦》分别构筑了万氏剧作的思想意蕴和大致剧情。“四梦”所蕴含的“色空观”凝为剧作之神，《红楼梦》小说丰富的“佳话”则为该传奇提供了情节之形。二者相遇，往往神主形从，一些调整势必发生。多数论者认为，清代红楼戏的价值无法与小说相提并论，而小说原著经典性的重要原因之一就在于其意蕴的丰富性。在将小说《红楼梦》丰满的情节、意涵“芟除枝叶付梨园”[12]之际，剧作家们往往以经典戏曲文本作为剪裁工具，通过“互文”实现对特定意涵的选择。这就导致了李根亮所指出的一种有趣现象，他认为，清代红楼戏对小说文本意义的继承是单一的而非全面的，戏曲作者在将小说文本意义传递到戏曲的过程中既有合理的接受，又有明显的误读。[13]只不过，这种“误读”和偏离或许并不完全出自剧作家的主观臆想，而是经已有的、客观的戏曲文学史形塑的产物。

概而言之，不少清代曲牌体红楼戏可视为曲家们借《红楼梦》故事对经典戏曲作品之文辞以至旨趣的回溯。下文将通过文本细读，从填词选调、主旨立意两方面揭示经典戏曲文本对清代曲牌体红楼戏的具体影响。

从《红楼梦》小说到曲牌体《红楼梦》戏曲，剧作家首先面临文体转换的技术性问题。不同于小说，戏曲剧本的符号系统由音乐层面的曲牌套数、文学层面的曲文宾白、表演层面的科介提示共同构成。清代曲牌体红楼戏的宾白多沿用小说，而其套数和曲文则常取法自经典戏曲文本。以出（折）为单位，根据与经典戏曲文本“互文”程度的深浅，可分为部分影响型与整体涵化型。

前者如朱凤森《十二钗传奇·入梦》，该出演宝玉游太虚幻境、观十二钗册籍。无疑，这是对小说情节的再现。但同时，此出也呼应了明刊本《牡丹亭·寻梦》，并通过吸收、转换后者的套数、曲文形成自身。《寻梦》与《入梦》所用的曲牌依次均有【夜游宫】【月儿高】【懒画眉】【前腔】【忒忒令】【尹令】【品令】【豆叶黄】【玉交枝】【月上海棠】【江儿水】【川拨棹】【前腔】【意不尽】[14]等，且皆押天田韵，后者可视为赓韵之作。从曲辞看，《入梦》的19支曲子中有7支或多或少地指涉了《寻梦》的同名曲，现将相关曲辞列举如下[15]：

从“一丝丝”“花花草草”到“翠生生”“娇娇滴滴”，从“睡荼蘼”到“薄云衣”，《入梦》曲文对叠词、反问、拟人等修辞的运用几乎与《寻梦》同名曲的写法如出一辙，甚至在一曲的相同位置不乏语词的沿用（如“元来”“抓住”“那一答”“知怎生”等）。由此，一个超越时空限制的对话空间在文本中形成。《入梦》自然蕴含了朱凤森对《红楼梦》的理解，但同样滥觞于古典戏曲传统的它更像是对古人旧曲的回应，具有戏仿色彩。在引入《牡丹亭·寻梦》作为参照的情况下，《入梦》文本空间中所交织的多重声响才得以凸显，朱氏在《寻梦》曲词的架构中嵌入红楼情节的动态创作过程亦获得揭示。反之，若丧失这一视角，将之视作自足的文本，读者只能通过语言手段而非逻辑类型来解读文本，会不可避免地拘泥于字面含义而忽略它作为游戏笔墨的率意自适以及潜在的对话性。

与《入梦》相似，表现同一情节的石韫玉《红楼梦·梦游》由五支曲子构成，此套曲继承了李日华《南西厢记·佳期》舞台本的联套。[16]这组曲子中，四支仅沿用牌名、格律，而其中的【十二红】则在描摹十二钗册籍图画的种种情形时，亦运用若干以“一个”为始的排比句，在句格修辞上与《佳期》同名曲的部分段落形成呼应，亦是指涉已有剧本的一场文字游戏。

此外，还有一些清代曲牌体红楼戏的特定出目在曲辞、套数以至剧情意涵的层面均受到经典戏曲文本的涵化。通过对特定经典剧目的整体运用和指涉，剧作家可以在不干扰叙事的前提下高效释放所要传达的信息。譬如石韫玉《红楼梦·折梅》一出，吴晓铃先生颇为赞赏，称剧作家把小说五十回宝玉到妙玉处折取红梅的情节，只根据原作的“你们如今赏吧。也不知道费了我多少精神呢！”两句话，铺衍成宝玉试探妙玉心性的正面文字，胆大心细，极见机杼。[17]然而，这“极见机杼”的扩写却是通过整体指涉高濂《玉簪记·寄弄》而形成的。无独有偶，更早问世的仲振奎《红楼梦传奇·试情》亦与《寄弄》存在深刻关联。

《寄弄》的舞台本称《琴挑》，演书生潘必正秋夜踏月至白云楼，以琴音为媒，试探女道陈妙常，妙常佯怒实则芳心已动，二人互生情愫。在曲牌应用上，《寄弄》由四支【懒画眉】、两支【琴曲】和四支【朝元歌】组成。值得注意的是，这些曲牌套数既是音乐单元，也是一种表意符号，含蓄地参与剧情叙事。王守泰先生分析道，【懒画眉】“连用四支时，则为生、旦轮唱”，此曲“行腔缠绵柔和，每用于情思倾吐，或揣念、回思等剧情”。[18] 至于四支【朝元歌】，原多用于咏叙沿途景物[19]，但因风靡剧坛的《玉簪记》将之用于抒情、试探，这一变体也逐渐为人所接受，成为具有生命力的新范式。仲振奎、石韫玉不但吸收了《寄弄》【懒画眉】【朝元歌】的孤牌成套以及具体的曲文修辞，亦借此具有特定内涵的套数指涉了《寄弄》所具有的试探意味，提高了表达的有效性。如果说石韫玉的《折梅》中的试探含蓄迂回、充满机锋禅意，那仲振奎之《试情》的试探则显得孤注一掷、近乎冒失，其情节取自小说第五十七回“慧紫鹃情辞试忙玉　慈姨妈爱语慰痴颦”，演紫鹃谎称黛玉将回林家以试探宝玉心意，宝玉信以为真遂失魂落魄，紫鹃、黛玉由此知晓宝玉的真心，却也招致袭人的埋怨。

《试情》《折梅》对《寄弄》在曲文修辞上的模拟是整体性的，《寄弄》【懒画眉】之“步虚声度许飞琼”“谁家夜月琴三弄”在《折梅》的同一曲牌中，化作“步虚人在玉壶中”“声声谱出梅花弄”，后者不但保留了原曲的特定词汇和意境，亦押东同韵，可视作石韫玉对高濂跨越时空的唱和之作。在四支【朝元歌（令）】中，这两出红楼戏与《寄弄》的“互文”关系越发突出，几乎达到“无一字无出处”的程度。限于篇幅，此处且以此三戏第三支【朝元歌（令）】为例进行说明[20]：

不难发现，虽然在曲文上，《试情》《折梅》均与《寄弄》产生互文，但二者的指涉方式有所不同，在技法上有成熟、稚嫩之别。《折梅》留心于《寄弄》中“天生后生”“无情有情”等听感上循环往复、富有韵律的词组，引用的是此种构词法，其“声空色空”“情中意中”可谓之流亚；而《试情》则通过对“他是个”“我也”“口儿里”等衬字的援引以指涉《寄弄》，较前者显得机械笨拙。同样，从整出戏的艺术效果来看，较于《试情》，《折梅》更能发挥“互文”艺术手法的优长。

笔者认为，要素的对应性是“互文”发挥效力的重要条件，文本间的可比性越多，越能为意义的生发创造突破口。试探的戏核外，《折梅》的人物关系、细节设计与《寄弄》亦有可比性。首先，在人物关系上，《折梅》和《寄弄》敷演的均为俗世佳公子与妙龄出家女子间的故事，宝玉与妙玉之间若有若无的情愫与广为人知的潘必正和陈妙常的故事具有明显的相似性。通过熟悉的人物关系召唤读者对潘、陈感情的理解，《折梅》在不另外增加叙事体量的情况下抬升了其剧情叙事的文化、情感和意义内涵。其次，暗喻“情”的琴在《折梅》中亦发挥了重要作用。石作沿用了《寄弄》中旦脚操琴、小生由琴音展开试探的情节，亦安排旦脚以一句无意的“独坐无聊”[21]说破自己道心未坚、尘心未泯，达到了欲言又止、微澜暗涌的戏剧效果。此外，石韫玉承袭了《寄弄》对曲牌艺术特征的准确把握。如前文所述，抒情细曲【懒画眉】具有缠绵柔和的特征，《折梅》曲文亦含蓄蕴藉，安排宝玉、妙玉等风雅角色对唱十分得当。概言之，《折梅》的“互文”手法将《寄弄》的故事、意境、文化牵涉进特定情节中，由若干种可比性交织而成的此起彼伏的“互文性”回声扩大了其艺术感染力，实现了借力打力、四两拨千斤的表达效果。

相较而言，《试情》未能有效发挥“互文”手法的优长。究其缘由，亦在于试探的戏核外，缺乏与《寄弄》的对应。在人物关系的构架上，《试情》人物众多，参与演唱的脚色除了生旦（包括杂旦）应工的宝玉、黛玉、紫鹃，还有副净（雪雁）和丑（袭人），难以和被指涉的《寄弄》之生旦结构形成呼应。更严重的是，这些脚色的性格与从《寄弄》处借用的曲牌意蕴相冲突，作为生旦抒情细曲，【懒画眉】的曲词不宜过于俚俗。而《试情》中，雪雁嘲笑宝玉闷闷不乐时所唱却是【懒画眉】，其中“卖蜜人儿没面皮”[22]的唱词颇符合副净本色，却与该曲牌缠绵婉转的性格不符；与之类似，该戏第三支【朝元歌】为袭人埋怨紫鹃所唱，曲文泼辣，最末甚至出现“是何心肺”的叫嚣，在风格上与另外三支由生旦演唱、文辞雅致的【朝元歌】相龃龉，破坏了作品的统一性。总之，《寄弄》被部分合理却整体牵强地拼贴在《试情》的文本中，未能充分发挥“互文”手法丰富剧情文化空间的妙用。

上述“互文性”之影响尚止步一出之内，还有一些则奠定了整部剧作的主旨立意，下文将对后一类情况加以分析。

前文已述，小说《红楼梦》是由多种文本、多重旋律构成的复合体，其意蕴丰富，无法穷尽。而多数戏曲文本掣肘于舞台时空的有限，难以如小说一样自如呈现各种意蕴的张力，其主旨往往更为集中、确定。于是，在为剧作寻找新的结构、对主旨进行删繁就简的过程中，剧作家们辨识出“临川四梦”、《长生殿》等影响《红楼梦》小说的戏曲文本，并以此作为其剧作的思想资源，通过与之“互文”造成对小说旨趣简化乃至偏离。这种“互文性”既体现在对已有戏曲情节及人物的借用上，也体现为奠定一剧之旨的关键关目对经典戏曲文本的仿写与指涉中。

清代曲牌体红楼戏的情节虽有交集，但主旨各有侧重。面对生命的悲剧性底色，不少作品试图在残缺之上追问解决之道，或由此解脱，或试图弥补，这构成作品主旨的两种主要面向，分别为悟道和“补恨”，它们具有浓郁的神话色彩，充溢着与神仙道化剧以及言情传奇的“互文性”。

悟道类剧作的主人公在经历命运悲剧后，通过出世获得解脱，不再执着于情。该类作品有万荣恩《潇湘怨》、吴镐《红楼梦散套》、石韫玉《红楼梦》、许鸿磐《三钗梦北曲》、陈钟麟《红楼梦传奇》等。吴镐《红楼梦散套》以宝玉重游太虚幻境，了悟人间虚妄作结；再如石韫玉《红楼梦》最后一出，黛玉死后来到“太虚真境”，她放下感情，“守住一点灵光莫再向阎浮世界投”[23]；还如许鸿磐《三钗梦北曲·醒梦》，宝钗在太虚幻境中照镜醒悟，感叹“一霎时破痴觉迷”[24]……需要说明的是，《红楼梦》小说本身就蕴含色空观，但受神仙道化剧之明确结尾的影响，上述悟道类剧作的最后关目均描摹了主人公们回归仙界的具体情形并传达了对尘世的彻底否定，其叙事被单一性质的力量掌控，与小说原著具有无穷意蕴的“没有收场的收场”[25]存在明显差异。

除最后一出（折）外，其他关目中也时能听见神仙道化剧传统的回响。

有的悟道类作品以仙人度化作为重要线索，是对戏曲史上自元代就“叠见重出”的“吕仙度世”[26]类作品的回望。如万荣恩《潇湘怨》中，茫茫大士与渺渺真人作为宝玉的度化者拥有重要戏份。在《种情》《幻悟》《醒玉》《却尘》以及最末的《情缘》中，他们下凡度脱、引领宝玉重游太虚幻境、送还通灵宝玉时对之当头棒喝并接引他回归天界，使之“回头看破黄粱饭，脱笼樊”[27]。此处对“黄粱”典故的使用或许并非偶然，其指涉对象包括马致远《邯郸道省悟黄粱梦》以及汤显祖《邯郸记》等与吕洞宾有关的作品，后者更是为万荣恩的创作提供了直接参照。

《潇湘怨》第一出《种情》具有统摄全剧、奠定主旨的意义。该出交代警幻宫中众风流冤家下凡历劫的背景。警幻仙姑怜悯历劫众生，嘱托茫茫大士和渺渺真人日后为之指点迷津，二仙欣然应许并奔赴尘世，颇似《邯郸记》中吕洞宾受何仙姑之托下凡度化扫花人的情节。该出最末由大士、真人合唱的【迎仙客】作为具有收摄力的一曲，更昭示了此剧与《邯郸记》的对话关系：

【迎仙客】何必学黄鹤楼邯郸中，却曾到闷葫芦唤醒痴翁，嗟道是发慈悲去蒙懂。只见浩渺渺水天连，阔茫茫山树共，有多少离别悲欢，赶不上斜阳送。[28]

此曲首二句就指涉了《邯郸记·度世》中吕洞宾沽酒岳阳楼，未能度化顽冥酒客之事，将《红楼梦》之外的情节牵涉到剧本中从而形成了一种意味深长的交互叙事。渺渺真人在言“何必学”之际实则已说破自己与吕洞宾的对应关系，第四、五句亦巧妙地以“渺渺水天”“茫茫山树”暗指真人、大士名号，与前文提及的吕洞宾形成并置，昭示此剧正是吕仙度世类作品的再度演绎。同时，此曲整体上亦是一种指涉，它模拟、改写的对象为汤显祖《邯郸记·度世》中脍炙人口的同名曲：

【迎仙客】 俺曾把黄鹤楼铁笛吹，又到这岳阳楼将村酒沽。来稽首，是有礼数的洞庭君主。听平沙落雁呼，远水孤帆出。这其中正洞庭归客伤心处，赶不上斜阳渡。[29]

与《试情》《折梅》对经典曲文亦步亦趋的仿写不同，《种情》【迎仙客】是在对《度世》同名曲乃至整出剧情的浓缩、影射、置换中形成的。它借用了后者曲文中水天茫茫、斜阳夕照等意象，亦有平阔疏远之境，但度脱意味更显，两位“善观人世情痴，掌管大千色相”[30]的仙人跃然纸上，表现了度世者达观又不乏慈悲的气象。在阅读《种情》时，相同的曲牌以及类似的曲文、人物激活了读者对吕洞宾这一经典原型的记忆，其文化内涵由此传递给了红楼戏中的渺渺真人与茫茫大士，汤显祖《邯郸记》文本的意蕴空间也借此向《潇湘怨》的读者敞开，这正是万氏对“临川四梦”“嗣厥芳音”的具体表现。

另一些悟道类作品则着意展现红楼中人自身精神变化的历程。如吴镐《红楼梦散套》，在十六出的篇幅中，就有《剑会》《颦诞》《冥升》《诉愁》《觉梦》五出与悟道主题直接相关，这些关目通过大量使用戏曲典故、唱词，将经典戏曲的意涵编织入新的文本，由此奠定全剧旨趣。第六出《剑会》的唱词中出现了与吕洞宾有关的多个文本系统间的相互指涉，先是柳湘莲慨叹“人生邯郸一枕”，指涉了前文已提及的马致远、汤显祖的相关作品，随后渺渺真人道“俺好似岳阳楼上仙风趁，恁便胜却三度城南姓柳人”[31]，以自比吕洞宾的方式，使得“城南姓柳人”一语双关，既指柳湘莲，也呼应了马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》、谷子敬《吕洞宾三度城南柳》杂剧中被度化的柳精，在丰富唱词的文化意蕴的同时亦增添了趣味性；第九出《颦诞》则以“互文”手法构成戏中戏，此出演家乐为黛玉庆生，所唱曲文引自贾仲明《铁拐李度金童玉女》杂剧第四折【青天歌】中的四句“玉殿金阶列众仙，蟠桃高捧献华筵。仙酒仙花映仙果，长生不老亿千年”[32]，为黛玉夭亡后回归永恒天界进行铺垫；第十四出《冥升》，黛玉道“休比那病瑶芳先醒梦南柯”[33]，以否定的方式“欲盖弥彰”地揭示了早于宝玉解脱的自己与先于淳于棼升天的瑶芳公主之间的“互文”关系；第十六出《觉梦》再次运用了南柯典故，秦可卿以明镜引宝玉入梦，要“凭着俺镜底昙光，烛醒他南柯郡内瑶台虚境”[34]。

据上，不难发现吴镐对援引《南柯记》的青睐。同时，在刻画人物悟道的过程中，吴作又继承了小说中人物互为镜鉴的叙事特色。这两种手法在第六出《剑会》中得以融合，该出演尤三姐亡魂飞升前辞别柳湘莲并劝其皈依，通过对《南柯记·情尽》中瑶芳公主与淳于棼诀别的仿写，亦安排了先觉、后觉的次序，刻画出前者对后者悟道的影响，并以此暗伏黛玉、宝玉先后觉梦成仙。《情尽》和《剑会》中，尚在世者对已步云程的解脱者均充满不舍，想跨越二人之间的鸿沟。剧本科介提示中，《情尽》有“生接钗盒扯旦跪哭介”[35]，《剑会》则有“小生扯介”[36]。但毕竟天人殊途，瑶芳公主道：

【北折桂令】我如今乘坐的是云车，走的是云程，站的是云堆。则和你云影相窥，云头打话，把云意相陪。[37]

此曲为典型的嵌字体，所嵌“云”字描摹了先觉者已入茫茫大道的超凡之姿。耐人寻味的是，《剑会》中尤三姐则唱道：

【斗鹌鹑】我如今影珊珊步的梯云，袂飘飘驾的缯云。虽则是一般儿云鬟月鬓，可知道顿变了云帔霞裙。怎和你絮喁喁云期相订，软兜兜云意相亲。……[38]

如果说此前讨论的曲文“互文”是在相同的结构中变换不同内容，那么此曲则是在不同的结构中插入相同内容。虽然曲牌不同，但由于相似的情境，加之均以“我如今”为始且嵌以“云”字，二者间实则具有一种相对隐晦的关联性。两出戏的末尾，为了能再相见，瑶芳公主嘱咐淳于棼“加意修行”[39]，《剑会》亦以《情尽》为尺度，由三姐劝诫柳湘莲“早修觉路，得上慈航”[40]，生发了小说所没有的情节。在文本之间的“互文性”以及文本内部人物互为镜鉴的叠加下，尤三姐、林黛玉与瑶芳公主，柳湘莲、贾宝玉与淳于棼的形象层层重叠，整出乃至整部作品“自色悟空”的意涵就在这重重和声中生成。

不同于悟道类作品，滥觞于乾隆以降的补恨戏曲风潮的“补恨”类剧作试图以死而复生的大团圆置换小说结局。这类作品有吸收《后红楼梦》情节的仲振奎《红楼梦传奇》、万荣恩《怡红乐》，以及徐子冀《鸳鸯剑》。在立意上，它们深受言情传奇《牡丹亭》《长生殿》的影响，且掺入神仙道化剧的若干要素，展现出更强的综合性。

《鸳鸯剑》杂剧共十六折，前七折取材自《红楼梦》小说，后九折是脱离原著的发挥。然而，这种背离却是对已有戏曲叙事的归依。不论是薛蟠以《惊梦》唱词调戏柳湘莲，还是后九折描写三姐死后离魂、归魂，均能看到《牡丹亭》的烙印。[41]此外，《鸳鸯剑》亦不乏对神仙道化剧的援引。在人物设定上，柳尤本为仙界金童玉女，因思凡堕入红尘，最终回归天界，这一令小说读者匪夷所思的设置实则与杂剧《铁拐李度金童玉女》别无二致。剧中还出现了不见于小说原著但出自前代曲本的人物——刘晨、阮肇，与王子一杂剧《刘晨阮肇误入桃源》遥遥呼应。正是在对经典戏曲元素的借用中，小说所提供的新颖叙事被重塑、还原为曲本旧事。正如吴晓铃先生所言，《鸳鸯剑》“既没有能够发挥曹雪芹原著的思想内容，同时也无法和《牡丹亭》中杜丽娘还魂以及民间传说里梁山伯和祝英台化蝶的深刻意义相比。尾大不掉，赘笔自然也就成了败笔”[42]。

仲振奎《红楼梦传奇》亦交织了言情传奇与神仙道化剧的双重因素，但其“色空对峙”的设置更为突出。仲作合一百二十回《红楼梦》与续书《后红楼梦》为一，使黛玉、晴雯回生与宝玉团圆。总体而言，仲作与男女主人公离而复合且具有升仙色彩的《长生殿》最为相近。《长生殿》里，牛郎、织女在天界关照李、杨，在《补恨》一出中，织女更是表示愿上奏天庭使二人团圆。而在仲作里，则由焦仲卿、刘兰芝分别主“补恨天”“离恨天”，他们亦为宝、黛离而复合出力。更相似的是，仲作下卷首出亦名为《补恨》，其内容与《长生殿·补恨》几乎一致，演焦仲卿自述其“将补恨缘由，启明菩萨”并“得慈航愿力”。[43] 此外，在对神仙道化剧叙事元素的引入中，最突出的表现就是仲作最末增入了小说原著、续书均没有的宝、黛悟道情节，使得全剧在对永恒、虚无的仙界之企盼中收尾。

仲作虽为宝、黛补恨，但剧本中杂糅的双重声响却使其旨趣在“情”与“不情”间飘忽不定，并在最后仓促地选择其中的一端。这一问题集中体现在黛玉重生后的矛盾性格上。第三十六出《谈恨》中，黛玉已无心人间情缘，自称已“把情参透……心儿早离尘”[44]。而经劝解后，她又与宝玉成婚。第五十五出《玉圆》中，宝、黛二人则高举“情”，称之超越生死。宝玉对黛玉表白道“我生也为你，死也为你，想上天也为你。你生也为我，死也为我” [45]，颇似《长生殿》中唐明皇“上穷碧落下黄泉”的执着追寻，黛玉亦如杨贵妃一样表示不愿抛下宝玉独自成仙。然而，在随后的第五十六出《勘梦》中，经湘云点化，黛玉的态度再度转变。她旋即“把痴情一例总抛开”[46]，由至情直达虚无，转而追求昏昏默默的大道，盼望飞升。

通过对比会发现，《长生殿》中的杨玉环对情的追求贯穿其命运各阶段，更在其自缢马嵬后得以升华。重生的杨玉环唯一留恋的是象征情的信物，甚至称“倘得情丝再续，情愿谪下仙班” [47]。这种纯粹和执着构成人物的独特魅力。不同于因旨趣精纯而获得感染力的《长生殿》，《红楼梦》小说则通过情与空、红尘与仙界、残缺与永恒的多重声响构成意蕴的张力。作为领略过《红楼梦》小说丰富意涵性的读者，仲振奎在从事戏曲创作时，或许不甘只对前代戏曲言情、悟道的主题进行单一抉择，而是企图综合。他既想为宝、黛言情补恨，实现“情”的现世圆满，又想掺入解脱悟道，呈现人生哲思。但他未能处理好这种复杂性，以至于二者在下卷中不断反复，并在大收煞中执于一端，同其他清代曲牌体红楼戏一样以较为确定的封闭性结局收场。

通过对若干清代曲牌体红楼戏曲词、情节、主旨的分析，可以发现，回顾、指涉经典戏曲是它们的显著特征。相关剧作或是在已有曲文的基础上旧谱新翻，以一种游戏姿态完成创作；或是通过指涉广为人知的戏曲文本，提高表达的有效性和趣味性；抑或是在更为宏观的层面上挪用经典戏曲作品的剧情以及核心意涵，使之构成自身的精神旨归。这种“互文性”为理解剧作的动态生成过程以及它们对原著旨趣的偏离都提供了新的角度。

另外，与经典产生“互文”可扩充文本的文化空间，但并不必然保证作品的成功。在这个问题上，小说《红楼梦》和清代曲牌体红楼戏不啻为两个典型案例。通过“互文性”的设置，被认为是传统文化集大成之作的小说《红楼梦》充分动员了包括戏曲经典在内的中国文学和文化资源，使文本遍布打开古典诗性和文化记忆的触点。其成功之处在于充分依赖、利用传统实现意义的综合，并以无穷的丰富性呈现世界的复杂性，通过直触存在经验的边际达成对传统的叛逆与超越，并成为新的传统。[48]令人遗憾的是，同为回望者的清代曲牌体红楼戏在作品意涵的层面上却难以望其项背。这些作品中，对已有戏曲资源的援引反而在很大程度上遏制了意义的无限生发，起到“点金成铁”的作用。通过仿效戏曲经典，清代曲牌体红楼戏对作为意义聚合体的《红楼梦》小说进行了反向还原，将小说原著的丰满意蕴肢解为若干单一倾向，并将之引流回归至既有的戏曲传统中，陷入对已有文本的因循和重复，是戏曲文学史的守成而非开拓之作。

（叶子，北京大学艺术学院博士研究生；原载《戏曲研究》第123辑，文化艺术出版社2022年10月版）