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戏剧戏曲增补小百科

一、戏剧 

 

艺术种类之一。由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节，并有机地辅之以其他艺术手段的一种综合艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧、舞剧等的总称，也常特指话剧。在西方，戏剧(drama)即指话剧。

戏剧起源于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。在长期的发展中，戏剧成为由文学、导演、表演、舞台美术、音乐等多种文艺成分有机组成的综合艺术，是一种由各艺术部门共同创作、具有集体性的艺术。

 

戏剧的基本特征是动作，即剧作不以作者的口吻，而是通过剧中人物自身的言语行为来展示故事情节，塑造人物形象，最终通过演员的表演形象化地体现在舞台上。由于舞台空间和演出时间的严格限制，戏剧比其他叙事体更要求集中、精练。戏剧表现人物性格及意愿的冲突，使之充分展现并迅速解决。戏剧能激起观众的情感反映，具有艺术价值和教育作用。

 

戏剧按体裁可分为悲剧、喜剧、正剧等；按题材可分为情节剧、心理剧、历史剧、童话剧等；按表现手段可分为话剧、歌剧、舞剧、广播剧、电视剧等。

 

二、话剧 

 

戏剧种类之一，中国的一种特殊称谓。在欧洲，一般将发端于古希腊悲剧和喜剧的舞台演出形式称之为drama，通常译为戏剧，并将它与歌剧、舞剧、哑剧等相区别。这个剧种从20世纪初传到中国，最初称之为新剧、文明戏、爱美剧等。

 

1928年，中国戏剧家洪深提议定名为话剧，将其与传统戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。它综合文学、表演、导演、美术、音乐、舞蹈等多种文艺成分，而以说话(对白、独白、旁白)为主要表现手段；演员的表演则是以说话和动作来塑造各种各样的人物形象，直观地展现社会生活中的各种矛盾和冲突。随着时代和社会的发展，话剧的题材、体裁、风格、手法和艺术形式，也不断丰富发展。

 

三、正剧 

 

戏剧主要体裁之一。又称悲喜剧，是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。

从古希腊到17世纪古典主义时期，一般只承认悲剧和喜剧两种体裁，其界限十分严格，彼此不能混淆。实际上，莎士比亚的很多剧作往往兼有悲剧和喜剧的成分，有些剧目甚至很难归入这两种体裁。到l8世纪，欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。

 

正剧的基本特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲剧和喜剧的因素。正剧理论的首创者是法国的思想家、理论家狄德罗，曾把正剧称之为“严肃的喜剧”。之后，法国戏剧家博马舍就正剧的内容和形式作了进一步的阐述，并定名为“严肃戏剧”。19世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一。随着时代和社会的发展，正剧的内容和形式也在不断发生变化。

 

四、悲剧 

 

戏剧主要体裁之一。源于古希腊，由酒神节祭祀仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。悲剧撼人心魄的力量来自悲剧主人公人格深化。

悲剧一般分为四种类型：

 

1、英雄悲剧。这类悲剧往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》，中国古典戏曲《清忠谱》、《赵氏孤儿》等也可归属于英雄悲剧。

2、家庭悲剧。表现家庭之间、家族内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突。这种类型的悲剧是在社会政治风云变幻的背景下，透过家庭关系和伦理道德观念的冲突展现出时代的种种矛盾。如莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》，中国戏曲《牡丹亭》、《梁山泊与祝英台》及曹禺的话剧《雷雨》等。

3、表现人们日常生活需求，即“小人物”平凡命运的悲剧。现代剧作家往往把平凡的“小人物”作为悲剧的主人公，与他们相对立的不是某一个人，而是来自社会和各个角落的有形与无形的巨网。例如奥尼尔的《安娜克里斯蒂》、米勒的《推销员之死》。

4、最后一种类型的悲剧，它所表现的矛盾冲突贯穿于整个人类社会生活，表达了人类对自由的向往、追求以及对理想的渴望，并力图驾驭自然、社会及人自身，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。这种类型的悲剧实际上是必然与自由的悲剧冲突。古希腊的“命运悲剧”就是这种悲剧。《俄狄浦斯王》便是一部与命运抗争的悲剧。

无论哪一种悲剧，都要探索到人类的本质力量这一人生最深的底蕴。人们意识到的与意识不到的要求、欲望、情感、意志、思维、兴致等等，都是历史的产物，文化的产物。然而，悲剧人物又不可能在现实中实现自我的意愿。人是由自己创造的，人也就会被自己所毁灭，而不论战胜或者毁灭，都来自于人自身内在的有意识或无意识的力量。这使得我们把自己意识到的或意识不到的欲望、情感、意志、思维、行动、命运都提升到人类自我创造的历史进程中去，从而获得发展与完善。所有的悲剧都体现出人生有价值的东西的毁灭。

 

悲剧打动人心的力量来自于主人公不甘于命运的安排，并以有限的力量向强大的环境所做的抗争，以个人渺小的力量体现出人类的伟大。在这个意义上，悲剧不愧是戏剧的最高境界，是人类精神极致的艺术丰碑。

 

五、喜剧 

 

戏剧主要体裁之一。指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。

 

喜剧最早产生于古希腊。它起源于农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行，游行者化装为鸟兽，载歌载舞。公元前7世纪初把它演变为一种滑稽戏，成为喜剧的前身。此后，它作为一种戏剧体裁逐步发展成熟。在中国，约l2世纪才产生出成熟的喜剧艺术。但它的起源却很早，雏形可追溯到秦汉。

喜剧的基本特征是：遵从滑稽突梯的艺术规律，运用各种引人发笑的表现方式和手法，把戏剧的各个环节，诸如语言、动作、人物的外貌及姿态、人物之间的关系、故事情节等均加以可笑化，使得本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的和手段、动机与效果相悖逆，从而产生出滑稽戏谑的效果。

 

喜剧性作为一个审美范畴，它的本质在于可笑性，主要表现形式是滑稽与幽默。根据不同的审美属性和审美价值，喜剧可划分为讽刺喜剧与幽默喜剧、欢乐喜剧与正喜剧、荒诞喜剧和闹剧等不同的类型。

欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，代表作家是阿里斯托芬等；l6、17世纪以莎士比亚和莫里哀的喜剧作品为代表，宣扬人文主义思想l8世纪意大利的哥尔多尼和法国的博马舍等开始了欧洲启蒙运动时期的喜剧阶段l9世纪俄国的果戈理和奥斯特罗夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神。中国戏曲中描写喜剧性矛盾的优秀作品，大都在讽刺反面形象的同时歌颂正面人物的勇敢和机智，具有鲜明的民主性和强烈的乐观主义精神。

 

六、戏剧性 

 

指戏剧的特性耷作品中的具体体现。主要指在假定情境中的人物心理的直观外现。从广义上讲，它是美学的一般范畴。

 

戏剧性是把人物的内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素)通过外部动作、台词、表情等直观地外现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受到情境的规定和制约，而作为心理活动直接外现的手段——动作，也都以情境为前提条件。特定的情境——特定的心理内容——特定的动作，是体现在戏剧作品中的一个因果性链条。同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。因此，“假定情境”也应该成为戏剧性的内涵。

 

由于戏剧理论家们对戏剧的特性持有不同的观点，因而对戏剧性的解释也不一样。概括地说，有以下几种：①把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓“没有冲突就没有戏”，是这种观点的通俗的表述。②戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。③从戏剧与小说、诗歌的区别角度探究戏剧的特性，并以此为根据为戏剧性下定义。由于戏剧性的含义难于把握，也有人试图从戏剧演出的效果的角度去解释它。

 

七、独幕剧 

 

按作品形式和规模划分的戏剧类别之一，与多幕剧相对应。指剧情在一幕内完成的小型戏剧。通常只有一个场景，也可以有两个以上场景。在独幕剧中，一般人物较少，情节线索单纯，从一个生活侧面反映社会矛盾，构成一个独立完整的戏剧故事。在17世纪，莫里哀曾写过一些独幕戏剧，如《可笑的女才子》、《逼婚》等。但这一类戏剧在19世纪后期才开始流行。契诃夫的《求婚》是著名的独幕剧佳作。中国早期话剧有很多独幕剧，如田汉的《名优之死》。中华人民共和国成立以后，《妇女代表》、《赵小兰》等，都是获奖的独幕剧作品。

 

 八、荒诞派戏剧 

 

现代戏剧流派之一。“荒诞派戏剧”一词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪五十年代在欧洲出现的贝克特、尤内斯库等剧作家作品的概括。

 

荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。

 

荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的作品是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。

 

荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上已经过去。荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已经成为历史，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。

   

九、古希腊悲剧与三大悲剧家 

悲剧一词用在古希腊戏剧上可能会引起人们的误解，因为古希腊悲剧的着意在“严肃”，而不在“悲”。

 

古希腊悲剧起源于古希腊人祭祀酒神的仪式。古希腊农民于收获葡萄时节装扮成牧羊人，举行歌舞，崇拜酒神狄俄尼索斯，这种歌叫做“酒神颂”。表演时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世间漫游和宣教的故事。

古希腊悲剧的题材大多取材于神话、传说和史诗，通过神话和英雄传说反映当时的社会现实。这些悲剧涉及到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、政治问题、民主制度、社会关系、家庭问题，并且提出了悲剧诗人对这些问题的看法。

 

古希腊产生了三大悲剧作家：

 

第一个是埃斯库罗斯，现存七部较完整的悲剧。他使悲剧有了深刻的内容和完备的形式。他的悲剧布局比较简单，抒情气氛十分浓厚，人物气魄雄伟，风格庄严崇高，语言雄浑有力。他首创三联剧的悲剧形式，使希腊悲剧趋于完善，被称作“悲剧之父”。代表作是《被缚的普罗米修斯》。

 

第二个是索福克勒斯，现存七部完整的悲剧。他使悲剧艺术趋于完善，他的悲剧布局复杂、严密、完整，人物性格鲜明，风格朴质、简洁。他的作品多描写理想化的英雄人物与命运的冲突，但终究不能挣脱命运的摆布而走向毁灭，反映了雅典奴隶主民主政权盛极而衰时期的社会面貌。作品《俄狄浦斯王》是他最著名的悲剧。

 

第三个是欧里庇得斯，现存作品十八部。在他的悲剧中，对雅典统治者对外侵略、对内剥削的高压政策，对于压迫和虐待奴隶的问题，对社会上存在的贫富悬殊、男女不平等、道德败坏的现象，都进行了揭露和批判。他善于描绘人物的心理，风格比较华丽，语言流畅，接近口语，十分自然。代表作品是《美狄亚》。

公元前四世纪，雅典在内战中失败之后，民主政治衰落了，悲剧也随之衰落。雅典的大酒神节举行到公元前120年为止，至此古希腊悲剧的历史便告结束。

 

 十、“喜剧之父”阿里斯托芬 

 

阿里斯托芬的喜剧是生动有力的，剧中包含着许多滑稽、诙谐、讽刺、嘲笑以及狂欢粗野的成分，也有幻想和抒情成分。他的喜剧组织结构一般比较松散，人物性格不够深刻，但讽刺的语言机智锋利，抒情的词句也很优美动听。在欧洲文学史上，象阿里斯托芬这样指名攻击当权者的政治喜剧，只产生在古希腊民主政治时期。他的喜剧形式自由奔放，并使喜剧与抒情诗相结合，对后世喜剧作家的影响很大，被称作“喜剧之父”。

 

十一、莎士比亚及其戏剧

 

莎士比亚(1564—1616)，英国文艺复兴时期的诗人、戏剧家。

莎士比亚在二十余年内共写了三十七部戏剧，还写了两首长诗和一百五十四首十四行诗。他的戏剧多取材于历史记载、小说、民间传说和老戏等已有的素材，反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实，宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性论观点。

 

莎士比亚的戏剧创作活动可分三个阶段：l590—1601年，主要是富于乐观精神和鲜明信念的英国历史剧和喜剧：1601—1608年，多是反映深刻矛盾，表现怀疑情绪的大悲剧、“阴暗的喜剧”和罗马剧；l680年以后，则是倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。

 

莎士比亚的戏剧作品，可分为喜剧、悲剧、历史剧三类。

 

喜剧以《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《第十二夜》为代表；悲剧以《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》和《罗密欧与朱丽叶》为代表；历史剧以《理查三世》、《亨利四世》、《亨利五世》为代表。

莎士比亚在作品中塑造出了众多栩栩如生的人物形象，描绘了广阔的、五光十色的社会生活图景，并使之以悲喜交融、富于诗意和想象、寓统一于矛盾变化之中以及富有人生哲理和批判精神等特点著称。

莎士比亚的戏剧以人文主义的观点反映了英国封建制度解体，资本主义兴起时期的社会矛盾；刻画了以新兴资产阶级为主的众多人物形象，表达了他们的政治要求和生活理想：在揭露封建贵族的没落腐朽、谴责封建暴政的同时，也批判了资产阶级追求财富与权力的不择手段和贪得无厌。他剧中的人物性格鲜明，情节生动丰富，语言精练而富于表现力，对欧洲文学和戏剧的发展有重大的影响。但莎士比亚生前没有出版过自己的剧作。

 

十二、易卜生及其问题剧 

 

易卜生(1828—1906)，挪威戏剧家和诗人。l828年3月20日出生于挪威，1849年，他完成了第一部剧本《卡提利那》，并于1850年出版。l849年，他的第二部剧本《勇士之墓》上演获得成功，大大激发了他的戏剧创作热情。1851年，易卜生在民族剧院担任剧院编导。从l851年一l857年，易卜生共为剧院完成6部剧本。l857年，易卜生改任首都挪威剧院的导演，写出了讽刺剧《爱的喜剧》和历史剧《觊觎王位的人》。由于对挪威的现实社会问题进行了揭露和批判，遭到保守分子的强烈反对。l864年，在丹麦一普鲁士战争期间，挪威政府拒绝出兵援助丹麦，使他满怀愤怒离开了祖国。直到1891年回国。他生活困顿，l906年5月23日去世。挪威议会和各界人士为他举行国葬。

 

易卜生被称作欧洲现代戏剧之父。他的主要创作成就在现实主义戏剧方面，以他的四大社会问题剧——《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》为最高标志。这些作品不仅具有深刻的生活和思想内容，而且是以一种崭新的戏剧样式出现的。从古希腊戏剧分成悲剧和喜剧两大类以后，这个分类传统就长期被保留下来。18世纪法国启蒙戏剧家狄德罗曾经要求突破这个传统，创造一种介于悲剧和喜剧之间的严肃体裁的戏剧，这到易I-生手里才真正得以实现。易卜生的社会问题剧，既不是喜剧，也不是悲剧，这使易卜生赢得了欧洲戏剧史上划时代作家的地位。

 

易卜生在揭露和批判资本主义社会丑恶现象的过程中，曾经提出一些“僻论”，集中地反映了易卜生的思想和观点。那就是把一切问题都归咎于人们的道德堕落。在创作方法上，易卜生的现实主义戏剧堪称典范。他十分重视创作技巧，结构精致完美，显示力图更好地反映现实社会问题，发挥戏剧艺术应有的社会教育作用。

易卜生是挪威民族戏剧的创始人，生前一直遭到挪威保守分子的反对。在他的直接影响下，挪威产生了一批戏剧家。

 

十三、斯坦尼斯拉夫斯基

 

▲斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳

斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)，苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。斯坦尼斯拉夫斯基一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有一百二十余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。1936年获苏联人民艺术家称号。

 

斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活、强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了l9世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。体系出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时。

 

在苏维埃时代，其美学思想又有了显著的进步在思想性与艺术性的问题上，要求两者的统一，反对内容与形式的割裂，要求深刻揭示复杂的人物性格与生活矛盾，反对简单化的处理；在生活真实与艺术真实的关系上，强调把“普通的、日常的生活真实转变、净化和升华艺术真实”，并提出演员“要学习、观察、倾听、热爱生活”，要重视创作的生活源泉。

 

体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派。使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，要求导演充分掌握演员的创作个性，发挥演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。斯坦尼斯拉夫斯基导演学派的另一个特点是，强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性，以期达到一出戏便是一部完美的艺术作品的水平。

体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在舞台创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。他晚年在创作方法上的重大发现——形体行动方法，是使体系更具科学性的重要标志。斯坦尼斯拉夫斯基体系建立了舞台艺术中的社会主义现实主义方法，为苏联演剧艺术的理论和实践做出了重大贡献。

 

十四、布莱希特和他的戏剧理论

 

▲布莱希特和梅兰芳

布莱希特(1898—1956)，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。布莱希特二十年代末参加德国工人运动。1933年因反对纳粹政权被迫流亡国外，仍坚持反法西斯斗争。l948年回到德意志民主共和国。曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和l955年列宁和平奖金。   

 

布莱希特重视戏剧的教育作用，多年探索“宣传、鼓动和艺术”相结合的问题，提出“史诗戏剧”理论和“间离效果”的表演方法。

 

所谓“史诗戏剧”是要以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让观众透过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和的复杂性、矛盾性、促使人们思考，激发人们变革社会的热情。

 

“间离效果”是布莱希特提出的一个新的美学概念，也是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。他还反对幻觉式布景，以破除舞台上的生活幻觉，使观众能够冷静地分析和判断。他在戏剧中增加了叙述因素，并把歌唱作为话剧的有机组成部分，同时使用分场标题和定场诗，明白告诉观众戏中将要发生的事情，以强调创作过程中的理性因素。这构成了布莱希特现实主义演剧方法的特点。

 

布莱希特共写了约五十部多幕剧和短剧，比较著名的有《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川一好人》和《高加索灰阑记》等。

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧德一个重要学派，也对世界戏剧产生了很大影响。

 

十五、元杂剧

 

杂剧是我国古代最早出现的真正完整的戏剧形式。它大约产生于宋金时期的两河地区(今山西与河北相邻一带)，流行于北方，成熟于元代。元杂剧是指蒙古灭金前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。文学史上与唐诗、宋词并称的元曲，实际上还包括散曲，并不专指元杂剧。元杂剧先在中国北方流行，到元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到中国南方。元代后期，元杂剧渐趋衰落。

元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的部分优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，石君宝的《秋胡戏妻》。康进之的《李逵负荆》等，七百多年来被改编为各种新的戏曲形式，延续不断地演出。有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等还流传国外，影响至为深远。

元杂剧在中国戏曲史上占有光辉的一页。它的部分优秀剧目长期保留在中国舞台上，其表演艺术和创作经验，也为后来的演员和作家所继承。

 

十六、李渔及其戏剧理论

 

李渔(1610—1680)，清代戏曲理论家，作家。本名仙侣，后改名渔，字笠翁。李渔一生著述甚丰，作有《比目鱼》、《风筝误》等传奇lO种，合称《笠翁十种曲》。李渔的戏曲理论见于《一家言·闲情偶寄》，其中《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》和《声容部》的若干内容，论述舞台艺术。

 

戏曲历史发展到李渔的时代，已经经历了元杂剧和明传奇两次创作高潮，李渔有感于理论落后于创作，他广泛汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，并结合他自身的创作经验，对戏曲理论作了较为全面、系统的总结。

 

李渔突破了前代曲论中填词首重词采或音律的主张，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他指出剧作者在构思作品的过程中，首先应该精心设计作品的结构，李渔系统地阐述了戏曲作品结构所要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张。他说“主脑”，“即作者立言之本意”，体现在作品中，即是主要人物和主要事件。这种把“立言之本意”和在剧中的设人设事结合在一起，作为戏曲创作构思的中心问题的理论见解，是符合戏曲创作规律的。

 

李渔还提出了“减头绪”和“密针线”。他说：“头绪繁多，传奇之大病也”，一再告诫作者“以‘头绪忌繁’四字刻刻关心”，这样才能使思路不分，文情专一，他又以“密针线”来严紧戏剧结构，他要求作者：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。”以便使戏剧作品浑然一体，天衣无缝。

 

关于戏曲语言，要适应舞台演出，赋予它舞台艺术的特性，李渔有他独到的见解。要求作者在写作时要想到演员和观众，只有这样，才能使戏曲语言真正作到“好说”、“中听”，收到良好的舞台演出效果。他着重强调戏曲语言“贵浅不贵深”，这是由于戏曲艺术的演出性和群众性决定的，他认为“能于浅处见才，方是文章高手”。李渔还对戏曲语言提出了性格化的要求，“说一人肖一人，勿使雷同”。

 

李渔强调戏曲取材的创新。他批评那些抄袭模拟的作品，不可能获得艺术生命力，只不过使“枉费辛勤，徒作效颦之妇”而已。但他又指出创新并不是追求怪诞，正确地指出了创新要植根于现实生活的土壤，从常事中求新，从人情中求奇。他还告诫人们，创新决不可满足于作品外表的新奇，脱离内容的求新，只满足于形式上奇巧，是不会有艺术上的创造的。

 

李渔从导演的角度阐述了“首重选剧”对演出的重要意义，要求“择术务精，使人心、口皆羡之为得也”。“剧本不佳，则主人之心血。歌者之精神皆施于无用之地。”他认为在排演旧有剧目时，应对其进行再处理，以适合观众的欣赏需要。李渔还总结了训练演员的经验。他认为表演艺术塑造人物不可能摆脱“勉强”，它是由“勉强”而达到“自然”的统一的过程：他强调从扮演人物的“勉强”，达到表现人物的“自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的“演习之功”。这种见解道出了戏曲表演艺术的基本表现规律。

李渔的戏曲理论，除了可以看出它的系统性和完整性之外，还有如下一些值得注意的特点：①他的编剧理论是密切联系舞台的演出实际进行探讨的，因而颇能深入浅出揭示戏曲创作的若干规律，并使他的编剧理论获得了鲜明的特色；②他对前人较少涉及的“登场之道”，作了初步的系统的总结，这在中国古代戏曲理论发展史上，是一个值得重视的突破；③他的理论概括和表达方式，也具有鲜明的民族特点，是自成体系的一家之言。

 

十七、四大微班与京剧

 

清代乾隆年问活跃于北京剧坛的三庆、四喜、和春、春台四个著名徽班的合称。徽班，是以安徽籍艺人为主，兼唱二簧、昆曲、梆子、哕哕等腔的戏曲班社。

 

清乾隆五十五年(1790)，为给皇帝祝寿，从扬州征调了以著名戏曲艺人高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，成为徽班进京的开始。此后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽班相继进京。在演出过程中，六班逐步合并成为三庆、四喜、春台、和春四大徽班。徽班在原来兼唱多种声腔戏的基础上，又合京、秦二腔，特别是吸收秦腔在剧目、声腔、表演各方面的精华，以充实自己。

同时适应北京观众多方面的需要和发挥各班演员的特长，逐渐形成了四大徽班各自不同的艺术风格，表现为：“三庆的轴子(指以连演整本大戏见长)；四喜的曲子(指以演唱昆曲戏著称)；和春的把子(指以擅演武戏取胜)：春台的孩子(指以童伶出色)”。嘉庆、道光年间，徽班又吸收楚调的特点，为汇合二簧、西皮、昆、秦诸腔向京剧衍变奠定了基础。因此“四大徽班”进京，被视为京剧诞生的前奏，在京剧发展史上具有重要意义。

 

十八、梅兰芳与四大名旦

 

梅兰芳(1894一l 961)，京剧演员，工旦脚。原籍江苏泰州，生于北京。出身京剧世家。

 

梅兰芳八岁学戏，十岁第一次登台。在半个世纪的舞台生活中，创造了多种艺术形象，其中有赵艳容(《宇宙锋》)、白娘子(《金山寺》、《断桥》)、林黛玉(《黛玉葬花》)、晴雯(《千金一笑》)、梁红玉(《抗金兵》)、穆桂英(《穆柯寨》、《穆桂英挂帅》)，还有西施(《西施》)、虞姬(《霸王别姬》)、杨玉环(《贵妃醉酒》)。这些性格鲜明的艺术形象，体现了中国妇女各种美好的品德与个性。梅兰芳善于运用歌唱、念白、身段、舞蹈等技巧，把人物的心理状态刻画入微。他善于表现人物细腻的感情，运用艺术手段自然、和谐，富有节奏感，在质朴中见俏丽，妩媚中显大方。

 

梅兰芳在50余年的舞台生活中，精心钻研，勇于革新，创造了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目。他对京剧旦脚的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装和化妆各方面都有所创造和发展，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”。他深受国内广大群众的喜爱，并在国际上享有盛誉。被誉为“四大名旦”之首。

四大名旦是指20世纪二十年代京剧旦行先后成名的四位有代表性的演员：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。1927年，由北京《顺天时报》发起选举，由群众投票，并未指定名额。选票印于该报一角，选举人剪下选票，填上拟选演员的姓名即可。但选票上规定：被选旦脚以挂头牌而又有个人小本戏的为限。选举结果，前四名的名次依次为梅兰芳、尚小云、程砚秋和苟慧生。这就是四大名旦的最早来源。四大名旦在艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，各有独门剧目陆续问世，形成流派。四大名旦在京剧史上的地位，也成为稳固不易的局面。

 

十九、关汉卿与《窦娥冤》

 

关汉卿，约生于金亡(1234)前后，死于元成宗大德年间(1297—1307)，中国元代杂剧作家。在元杂剧作家中，关汉卿的创作年代较早，著有杂剧67部，现仅存l8部。其中《窦娥冤》是关汉卿创作的杂剧中最杰出色的代表作。

 

《窦娥冤》是关汉卿晚年的作品，成功地塑造了窦娥的艺术形象，描写了她一生的悲惨遭遇。贫苦书生窦天章因家境贫寒将年幼的窦娥卖给蔡家做童养媳，婚后丈夫天亡，婆媳相依为命。一日，蔡婆婆出门要债9被赛卢医骗到无人处，企图谋财害命。恰逢张驴儿父子路过，救活了蔡婆婆，并强迫他们婆媳与张驴儿父子结成夫妻，窦娥坚决拒绝。张驴儿阴谋毒死蔡婆婆，使窦娥失去依靠，就会答应嫁给他，不料反而毒死了张父，他转而诬陷窦娥。官府严刑逼供，窦娥为救护蔡婆婆，只好屈招，被判处斩刑。临刑之时，窦娥发下三桩誓愿，以表冤屈：一要在刀过头落后，一腔颈血飞洒在丈二白练之上；二要六月降雪，掩盖她的尸体；三要当地大旱三年。后来一一应验。三年后，朝廷派其父窦天章去审查案卷，窦娥托梦给父亲痛诉冤情，在窦天章的主持下，作恶者最终归案伏法。窦娥的沉冤大白于天下。

 

《窦娥冤》始终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继而展开她与张驴儿的冲突，再写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。在关汉卿笔下，窦娥的形象有血有肉，个性十分突出。其他人物也栩栩如生。在处理戏剧冲突方面，关汉卿善于提炼激动人心的戏剧情节，从而使剧情紧凑集中，主要矛盾突出。

 

关汉卿不愧是杰出的语言大师。语言的风格首先表现在人物语言的性格化上，窦娥语言的朴实无华，张驴儿语言的流里流气，都非常符合人物的身份。不务新巧、不事雕琢、通俗流畅、生动入耳的语言，使关汉卿成为元曲中本色派的代表作家。

 

关汉卿的剧作是中国古典戏曲艺术的一个高峰。作者在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言方面都有杰出的成就。

关汉卿是一位伟大的戏曲家，在中国戏曲史上占有重要的地位。他被后人列为“元曲四大家”之首。

 

二十、王实甫与《西厢记》

 

王实甫，中国元代杂剧作家，大都(今北京市)人，生卒年与生平事迹不详。王实甫所作杂剧今知有l3种，《西厢记》为代表作。

 

《西厢记》的故事说的是：崔相国死后，其夫人携女儿崔莺莺和丫鬟红娘护送灵柩回乡安葬。因道路受阻，暂住在普救寺的西厢房内。书生张君瑞赴京赶考，途经这里，在佛殿上窥见到崔莺莺的美貌，顿生爱慕之心，便改变赶考的打算，也在寺中住了下来。此后张生和崔莺莺暗通信息，互表倾慕之心。这时叛军头目包围了普救寺，扬言要强娶莺莺为妻。无奈之中，老夫人许下诺言，谁能退兵，便将莺莺许配给谁。恰逢张生故交白马将军就驻扎在附近，张生便写信求救，解了普救寺之围。但老妇人却只应允张生和莺莺以兄妹相称，张生一气之下病倒。莺莺十分焦急，派红娘前去探望。在红娘的帮助下，两人私定终身。被老夫人识破后，狠狠拷问了红娘，红娘机智应对，驳得老夫人哑口无言，只好勉强同意了这门婚事，但以“相门不招白衣女婿，，为由，令张生进京赶考。张生果然考中。而此时莺莺的表哥郑恒却造谣，说张生已经被魏尚书招赘，于是老夫人改变主意，欲将莺莺许配郑恒，莺莺悲痛欲绝。此时张生回来，真相大白。郑恒因羞愧撞树而死。张君瑞和崔莺莺结成美满姻缘。

《西厢记》是一部杰出的现实主义作品，它歌颂了以爱情为基础的男女结合，第一次喊出了“愿普天下有情的都成了眷属”的主张，否定了封建社会传统的联姻方式。《西厢记》共有五本二十折，是我国最早一部以多本杂剧表演一个故事的大型剧作。它人物性格鲜明，语言秀美典雅，意境深远含蓄，剧情跌宕起伏，在思想上、艺术上都有很高的成就。

 

二十一、汤显祖与《牡丹亭》

 

汤显祖(1550—1616)，中国明代戏曲作家。代表作《牡丹亭》，又名《还魂记》。

《牡丹亭》的故事梗概：杜丽娘是南安太守杜宝的女儿。她受《诗经关雎》启发，私出游园，梦中和一书生柳梦梅幽会。从此一病不起，怀春而死。柳梦梅进京赴试，借宿园中。他掘墓开棺，使杜丽娘起死回生，两人结为夫妇，同往临安。杜丽娘的教师陈最良前往淮安告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后，恰逢金兵入侵，延迟放榜。安抚使杜宝在淮安被围。柳梦梅受杜丽娘之托，送家信传报还魂的喜讯，被杜宝囚禁。敌兵退去后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，杜宝也升了官，但拒不承认女儿的婚事。纠纷闹到皇帝面前，才得到圆满的解决。

《牡丹亭》感人的力量，在于它具有强烈地追求个人幸福、反对封建婚姻制度的浪漫主义思想。这个理想是作为和封建思想对立的力量而出现的，善良与美好的东西都属于杜丽娘。这是她自己思想和行动的主宰。汤显祖写杜丽娘的外貌很成功，而描写杜丽娘的感情和理想的那些片段更具魅力。《牡丹亭》表达了当时广大青年男女要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，也暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。

 

二十二、孔尚任与《桃花扇》

 

孔尚任(1648一l 718)，中国清代戏曲作家。山东曲阜人，孔子第六十四代孙。代表作是《桃花扇》。

 

《桃花扇》的基本内容是：明崇祯年间，复社文人、河南名士侯方域在南京避乱，其间欲寻一位秦淮女子以慰寂寞。听说名妓李香君貌美绝色，非常想结识。但苦于无钱，不敢冒昧前往。奸臣马士英的妹丈杨龙友得知此事，向魏忠贤的余孽阮大铖献计，要他帮助出资，以拉拢侯方域，希望侯方域为阮大铖说情，让复社领袖陈贞慧和吴应箕不要再和阮大铖作对。

 

侯方域与李香君一见钟情。新婚之际，杨龙友向侯方域说明真相。侯方域听信了杨龙友的话，答应帮助阮大铖。可因为阮大铖是祸国殃民的阉党，李香君严辞叫侯方域拒绝。因此，阮大铖对侯方域、李香君怀恨在心。

 

这时武昌统帅左良玉要移师南京，侯方域怕引起内乱，就写信劝阻左良玉。阮大铖借此事诬陷侯方域勾结左良玉搞叛乱，怂恿凤阳巡抚马士英杀他。侯方域逃往史可法处避难。

 

甲申三月，明崇祯帝自尽，奸臣马士英、阮大铖马上迎立福王，在南京建立南明朝廷。马、阮二人又开始作威作福。阮大铖强逼李香君给人做妾，香君不聪，倒地撞头，血喷满地，连侯方域送给他的定情诗扇都溅上了血，总算由人顶替才算解围。后来杨龙友将扇面上的血迹改画成一株桃花，香君托人将扇子送交侯方域，请他早日回来与她相聚。侯方域返回南京，适逢马士英、阮大铖大肆搜捕复社党人，侯方域被捕，未能见到香君。此时香君也被阮大铖选送入宫，充当歌伎。在宫中，李香君大骂祸国殃民的奸臣，遭到软禁。

 

清兵南下，南京失陷。侯方域乘机出狱住在栖霞山，与逃难的李香君在白云庵相遇，他们割断“花月情根”，双双出家去了。

 

《桃花扇》通过侯方域和李香君的爱情主线，尤其是通过象征他们爱情命运的一把扇子把包括南明兴亡的历史内容有机地串联在一起。最后，以张道士撕扇，侯、李入道的爱情悲剧，来衬托国破家亡的严酷现实。

 

明朝灭亡后，孔尚任第一个以戏曲的形式，展现了明朝末年复杂的社会矛盾和民族矛盾，评价了南明的历史，艺术地总结了这一历史教训。《桃花扇》一问世，便震动京城，连康熙皇帝也要索阅，据记载当时的演出的盛况也是空前的。

 

在人物描写中，孔尚任竭力把人物的历史作用与自己的爱憎褒贬统一起来，这种鲜明的倾向性、表现手法的多样性和对人物恰如其分的描写，形成了《桃花扇》中人物

形象的显著特色。

作为一部历史剧，《桃花扇》的杰出成就在于：作者从艺术的要求出发，把历史的真实性和艺术的真实性完美地统一了起来，在尊重历史基本事实的前提下，进行了必要的加工，反映了历史的本质。其语言既有戏剧的表演性又富于文采，达到了戏剧性与文学性的统一。这一切使《桃花扇》成为明清传奇戏曲的压卷之作。

 

二十三、曹禺与《雷雨》

 

曹禺(1910一1996)，中国剧作家、戏剧教育家。本名万家宝，字小石。1933年曹禺完成了他第一部多幕话剧《雷雨》。

《雷雨》通过周鲁两家八个人物的历史与现实的纠葛，反映了从1894年到l920年以后长达30多年复杂的社会生活和冲突。故事写某矿董事长周朴园，年轻时遗弃了已经为他生有二子的女佣侍萍，长子周萍留在家里，侍萍携次子投河遇救，离乡远走。周朴园误认为她已死。后周家北迁，与侍萍再嫁的鲁家共居一地，互不相知。鲁家父女都在周家为仆，次子大海也在矿上做工。周的妻子繁漪与长子周萍有私情，后来知道周萍与鲁女四凤相爱，繁漪想辞掉四风，于是招来侍萍问话，两家关系由此揭开。周萍与四凤在得知他们双方是同母异父的兄妹后，双双自杀。繁漪之子周冲也为救四凤触电身亡。大海作为罢工代表在周家受辱被殴，逃奔而去。侍萍与繁漪不堪重压，一呆一疯，只剩下周朴园孑然一身，形影相吊。

 

作者在“始乱终弃”和“乱伦”的社会现象中，开掘出具有时代特点的社会悲剧。他在剧中写了尖锐的思想冲突和阶级压迫与斗争，描写新旧交替时期三个不同阶层、不同性格的女性，以不同的方式对命运所做的抗争和她们走向毁灭的悲剧结局。《雷雨》情节的丰富性、生动性，尖锐的戏剧冲突，严谨的结构，浑厚凝重的格调，浓重的悲剧气氛，把中国年轻的话剧艺术提到了一个新的高度。《雷雨》中的人物形象，具有高度的美学价值。《雷雨》的成就是多方面的，但人物刻画的成功是其生命力所在，也是曹禺戏剧的共同特点。

曹禺在中国话剧史上是继往开来的重要人物。他继承了先驱们反帝反封建的民主精神和为人生的艺术主张，同时广泛借鉴和吸收了中国古典戏曲和欧洲近代戏剧的表现艺术，把中国的话剧艺术提到一个新的高度。他的《雷雨》成为中国话剧艺术成熟的标志。其后的《日出》、《北京人》、《家》也都是公认的杰作。曹禺的作品，不但提高了戏剧文学的水平，对导、表演艺术和舞台美术也发生了深刻的影响，使话剧成为真正的综合性艺术。

 

二十四、老舍与《茶馆》

 

老舍(1899一l966)，中国小说家、戏剧家，原名舒庆春。青年时期易名舒舍予，老舍是他长期使用的主要笔名。

 

最初，老舍以小说作家著称于世。代表作有《骆驼祥子》、《离婚》、《四世同堂》、《月牙儿》、《我这一辈子》。其中《骆驼祥子》一书，已列入世界文学名著之林。老舍的戏剧创作是从抗日战争初期开始的。先后写出了多幕话剧《残雾》、《张自忠》、《面子问题》、《大地龙蛇》、《归来去兮》。这是老舍戏剧创作的第一个丰收期。

 

从1949年老舍归国到他逝世的十七年间，是他戏剧创作的第二个丰收期。先后发表、出版的话剧剧本有《方珍珠》(1950)、《龙须沟》(1950)、《春华秋实》(1953)、《西望长安》(1956)、《茶馆》(1957)、《女店员》(1959)、《全家福》(1959)等二十余部。特别是《龙须沟》和《茶馆》这两部剧作，成为迄今为止新中国话剧创作中的典范性作品，也为新中国的话剧艺术赢得了国际声誉。

 

三幕话剧《茶馆》以北京的一家茶馆的兴衰变迁为背景，通过清末、民初、抗战胜利以后三个历史横断面的描写，展示了长达半个世纪的半封建半殖民地旧中国繁杂而广阔的社会生活，以小茶馆反映社会时代的大风云。每一幕写一个时代。剧中人物众多，北京各个阶层的三教九流人物，出入于这家茶馆。老舍通过以茶馆老板王利发为中心的三个时代几十个人物在茶馆里的生活片段，表现出一副气势宏伟的历史长卷，把旧中国必然要灭亡的历史规律展现在人们的面前。全剧人物七十多名，但安排有序，每个人物的出场，都从不同角度体现着主题。茶馆掌柜王利发、旗人常四爷和民族资本家秦二爷是贯穿全剧的中心人物。最后三位老人撒纸钱的场景成为全剧的高潮，集中展示着他们内心的痛苦、困惑和对那个腐朽时代的诅咒，也预示着那个时代必然灭亡。

 

《茶馆》的人物塑造好，生活气息浓，语言精彩、简洁、生动、传神、隽永，达到了炉火纯青的艺术境界。它把深邃的思想寓于朴素无华的艺术中，是现实主义戏剧的新开拓和巨大成就。在《茶馆》中，老舍成功地实践了他一向为自己规定的三个方面的艺术追求，即写自己真正熟悉的人和事写作时眼睛要老盯住笔下的人物不放，“不能因事而忘了人”；人物的对话必须是真正性格化的语言。《茶馆》充分展示了老舍作品所独有的“京味”风格，是老舍戏剧创作的顶峰，也是中华人民共和国成立后的话剧精品之一。

 

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