编钟
采桑舞图
画像纹铜壶
击鼓舞人纹陶刻片
木雕漆绘乐舞鸳鸯盒
木雕漆绘鸳鸯盒击编钟图
木雕漆绘鸳鸯盒乐舞图
水陆攻战纹铜鉴上、中、下三层
巫舞锦瑟乐舞彩绘图残片
舞蹈纹漆奁习舞图
舞蹈纹漆奁习舞展示图
匈奴舞人石佩饰
宴乐渔猎纹壶
宴乐渔猎纹壶局部
玉雕双舞女
玉雕双舞女金链玉佩饰
乐舞人群俑 名称:民间舞的兴盛 类别:雅乐舞蹈文化的高峰―西周、春秋战国时代的舞蹈 年代:春秋 顺序代码:02-09 辅助分类项:舞蹈,　　周室由盛而衰，随着西周统治者权力的崩溃也出现了“礼崩乐坏”的局面，民间乐舞以其清新活泼，富有生命力的锐气，取代了僵化了的雅乐。,　　春秋战国民间歌舞的兴盛一方面是时代的需要，一方面也是人民社会生活的需要，它吸引着男男女女无冬无夏地舞个不停。最早的诗歌总集――《诗经》，是孔子（公元前484年）为教育学生而编定的“六艺”之一。“歌诗三百，舞诗三百”，可歌可舞。很多诗歌写出了民间歌舞的盛况。如《诗经陈风宛丘》描述陈国都城宛丘（今河南淮阳）男女无冬无夏地在宛丘（今淮阳尚存小小丘陵）欢娱歌舞。,　　“坎其击鼓，宛丘之下。,　　无冬无夏，值其鹭羽。,　　坎其击缶，宛丘之道。,　　无冬无夏，值其鹭〓。”,　　至今河南民间舞仍然盛行，特别在祭祀伏羲女娲时在太昊陵前所跳的《挑花篮》舞，闻名遐迩，人称“大姬遗风”。,　　《诗经》中的《国风》绝大多数是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，则保存在伟大的诗人屈原（前340～278年）集中整理的楚国的《九歌》中。楚国习俗“信鬼而好祀”。祭祀时男巫和女巫参加，作乐歌舞以娱神。《九歌》按照所祭祀的鬼神命名：《东皇太乙》祭祀天神，《云中君》祭祀云神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管寿命的男神和女神。《东君》祭祀《太阳神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《国殇》赞颂阵亡烈士，《礼魂》（送神歌舞）祭祀结束。前后共十一段歌舞，第一和第十一段为祭神，中间为娱神，这是充满浪漫主义的扣人心弦的诗篇，富有魅力的巫舞使诗歌音乐配合相得益彰。在祭祀神灵时，也正是青年男女相会之期。祭神歌舞中除《国殇》之外，绝大多数是男女求爱的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）则是描写神灵失恋后的悲苦，以神喻人，写出人间男女的恋爱心态，凄凉哀婉，极具强烈的感染力。,　　在表演时，巫觋们着丽服持香草合着音乐翩跹而舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。,　　《九歌》是一出大型的古神话歌舞剧，只可惜此后未能沿着歌舞剧的路子发展，到汉代成为郊祀太乙的纯礼仪性的乐章，直到闻一多在深入研究的基础上编成的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》和近年来湖北省歌舞剧院的《九歌》、《楚韵》的诞生，才复现楚巫舞的真面目。,　　春秋战国时代的“礼崩乐坏”给民间舞蹈带来了无限的生机，民间群众舞蹈和贵族士大夫家女乐（专业艺人）的兴盛，使舞蹈步入了一个崭新的发展阶段。贵族之家的舞蹈训练异常严格，如湖南长沙出土的舞蹈纹漆奁，图中一女教师，手执教鞭，三女舞伎左二人右一人，广袖长裙正在习舞。从服饰上看，该图所反映的是楚国贵族之家。由此可以想见越国西施习舞于土城，三年学容步训练严格的程度。春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，即所谓“钟鼓之乐”。湖北随县出土的编钟，制作异常精美。此外该墓中还有彩绘鸳鸯形漆木盒，全身漆黑为地，朱绘艳丽的羽毛纹饰，鸳鸯腹部左侧上有两蛇共衔一横棍，上悬编钟两枚，下悬编磬两枚，一鹿形兽或神人以洒脱悠闲的舞姿正在击钟。右侧为一神兽（或人）双手持槌击鼓，左侧一佩剑神兽（或人）正随着鼓点、甩起长袖欢呼起舞。楚国的巫舞最有代表性，在前面《九歌》中已经谈到，即使在吴、楚争战中，在吴国兵马已到的情况下，楚灵王居然还能躬执羽绂，鼓舞自若。河南信阳楚墓出土的锦瑟乐舞彩绘图残片，上有长袖舞人和巫舞，如有一位正在呼号的巫女，着广袖衣舒展两臂似欲起舞，另一巫人张弓搭箭正欲射出，由此可以窥知楚国巫舞的点滴。,　　河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴，分上中下三层，全为英武的兵士，手执干矛弓箭，奋勇作战，还有兵士摇桨划船，有人专司敲击战鼓以鼓舞士气。现藏于故宫的画像纹铜壶，也是河南汲县山彪镇出土的，铜壶有二环，大致分六层，第四层为六人乐队，三女伎着紧身衣，双腿跪击编钟，二女伎立击编磐，一女伎举鼓棰敲击建鼓。三人均身着斜褶裙，细腰拧身，富于形体动作之美，编钟两头都由大神鸟支撑。无独有偶，四川成都市郊百花潭出土的《宴乐渔猎纹壶》，中间部分以立柱支撑，上挂编钟、编磬各四枚，四女伎着紧身衣跪舞，四女伎着斜褶长裙，十二人击磬，二人击鼓。柱外一女伎手持双鼓棰正击建鼓，鼓架下置一小铃状曲柄，名“丁宁”（合音为铃），为节乐的乐器，即战争时“鸣金收军”的“金”。铜壶颈部有“采桑舞图”，正中身材修长的采桑女，正在扬起窄袖起舞，左右二人抬手击节，热情洋溢。成都与河南汲县两铜壶只有微小的不同处，可能原均为楚文物，后者流入巴地。河南辉县出土的战国铜壶壶盖上，也有一幅“采桑舞图”，舞女们在桑树下有的采桑，有的举袖起舞，服饰舞姿与以上所述铜壶舞姿近似，战国时期南方的舞蹈女伎多为细腰长裙，细长袖，是一时风尚。传为洛阳金村韩墓出土的玉雕舞女佩饰，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下悬垂一对玉雕舞伎。额发为半月形，两鬓卷曲，长裙，宽袖外又套窄袖，斜裙绕襟，腰系宽带，尾部垂下，两舞伎各用左右手上举互接，翩翩起舞，造型对称中显示出活泼优美。这种战国玉舞人佩饰的出现，不仅证明它已突破西周仅限于礼制佩玉的制度，而且就舞姿的新颖别致来看，此时舞蹈已开一代新风，更具有娱乐欣赏的审美价值。无独有偶，在北方的匈奴，则盛行石佩饰，内蒙古准格尔旗布尔陶亥乡西沟畔战国墓出土的匈奴石佩件五件，其中四、六两舞伎，头戴冠，长袖绕身腰间系带，两腿一前一后，前屈后跪，是极为珍贵鲜为人知的匈奴舞姿。北中国还有山西长治出土的陶舞俑，为男子独舞，似模仿鸟飞动作，八人伴奏，伴唱，舞人头左上方梳偏髻。山西侯马晋国遗址出土的陶片，上有线刻乐舞图，树下一击鼓而舞的女伎，女伎着斜长裙，服饰舞姿颇似楚舞，从中可以看出战国时南北乐舞交流的遗迹。,　　,,

编钟 采桑舞图 画像纹铜壶 击鼓舞人纹陶刻片 木雕漆绘乐舞鸳鸯盒 木雕漆绘鸳鸯盒击编钟图 木雕漆绘鸳鸯盒乐舞图 水陆攻战纹铜鉴上、中、下三层 巫舞锦瑟乐舞彩绘图残片 舞蹈纹漆奁习舞图 舞蹈纹漆奁习舞展示图 匈奴舞人石佩饰 宴乐渔猎纹壶 宴乐渔猎纹壶局部 玉雕双舞女 玉雕双舞女金链玉佩饰 乐舞人群俑 名称:民间舞的兴盛 类别:雅乐舞蹈文化的高峰―西周、春秋战国时代的舞蹈 年代:春秋 顺序代码:02-09 辅助分类项:舞蹈

　　周室由盛而衰，随着西周统治者权力的崩溃也出现了“礼崩乐坏”的局面，民间乐舞以其清新活泼，富有生命力的锐气，取代了僵化了的雅乐。

　　春秋战国民间歌舞的兴盛一方面是时代的需要，一方面也是人民社会生活的需要，它吸引着男男女女无冬无夏地舞个不停。最早的诗歌总集――《诗经》，是孔子（公元前484年）为教育学生而编定的“六艺”之一。“歌诗三百，舞诗三百”，可歌可舞。很多诗歌写出了民间歌舞的盛况。如《诗经陈风宛丘》描述陈国都城宛丘（今河南淮阳）男女无冬无夏地在宛丘（今淮阳尚存小小丘陵）欢娱歌舞。

　　“坎其击鼓，宛丘之下。

　　无冬无夏，值其鹭羽。

　　坎其击缶，宛丘之道。

　　无冬无夏，值其鹭〓。”

　　至今河南民间舞仍然盛行，特别在祭祀伏羲女娲时在太昊陵前所跳的《挑花篮》舞，闻名遐迩，人称“大姬遗风”。

　　《诗经》中的《国风》绝大多数是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，则保存在伟大的诗人屈原（前340～278年）集中整理的楚国的《九歌》中。楚国习俗“信鬼而好祀”。祭祀时男巫和女巫参加，作乐歌舞以娱神。《九歌》按照所祭祀的鬼神命名：《东皇太乙》祭祀天神，《云中君》祭祀云神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管寿命的男神和女神。《东君》祭祀《太阳神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《国殇》赞颂阵亡烈士，《礼魂》（送神歌舞）祭祀结束。前后共十一段歌舞，第一和第十一段为祭神，中间为娱神，这是充满浪漫主义的扣人心弦的诗篇，富有魅力的巫舞使诗歌音乐配合相得益彰。在祭祀神灵时，也正是青年男女相会之期。祭神歌舞中除《国殇》之外，绝大多数是男女求爱的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）则是描写神灵失恋后的悲苦，以神喻人，写出人间男女的恋爱心态，凄凉哀婉，极具强烈的感染力。

　　在表演时，巫觋们着丽服持香草合着音乐翩跹而舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。

　　《九歌》是一出大型的古神话歌舞剧，只可惜此后未能沿着歌舞剧的路子发展，到汉代成为郊祀太乙的纯礼仪性的乐章，直到闻一多在深入研究的基础上编成的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》和近年来湖北省歌舞剧院的《九歌》、《楚韵》的诞生，才复现楚巫舞的真面目。

　　春秋战国时代的“礼崩乐坏”给民间舞蹈带来了无限的生机，民间群众舞蹈和贵族士大夫家女乐（专业艺人）的兴盛，使舞蹈步入了一个崭新的发展阶段。贵族之家的舞蹈训练异常严格，如湖南长沙出土的舞蹈纹漆奁，图中一女教师，手执教鞭，三女舞伎左二人右一人，广袖长裙正在习舞。从服饰上看，该图所反映的是楚国贵族之家。由此可以想见越国西施习舞于土城，三年学容步训练严格的程度。春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，即所谓“钟鼓之乐”。湖北随县出土的编钟，制作异常精美。此外该墓中还有彩绘鸳鸯形漆木盒，全身漆黑为地，朱绘艳丽的羽毛纹饰，鸳鸯腹部左侧上有两蛇共衔一横棍，上悬编钟两枚，下悬编磬两枚，一鹿形兽或神人以洒脱悠闲的舞姿正在击钟。右侧为一神兽（或人）双手持槌击鼓，左侧一佩剑神兽（或人）正随着鼓点、甩起长袖欢呼起舞。楚国的巫舞最有代表性，在前面《九歌》中已经谈到，即使在吴、楚争战中，在吴国兵马已到的情况下，楚灵王居然还能躬执羽绂，鼓舞自若。河南信阳楚墓出土的锦瑟乐舞彩绘图残片，上有长袖舞人和巫舞，如有一位正在呼号的巫女，着广袖衣舒展两臂似欲起舞，另一巫人张弓搭箭正欲射出，由此可以窥知楚国巫舞的点滴。

　　河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴，分上中下三层，全为英武的兵士，手执干矛弓箭，奋勇作战，还有兵士摇桨划船，有人专司敲击战鼓以鼓舞士气。现藏于故宫的画像纹铜壶，也是河南汲县山彪镇出土的，铜壶有二环，大致分六层，第四层为六人乐队，三女伎着紧身衣，双腿跪击编钟，二女伎立击编磐，一女伎举鼓棰敲击建鼓。三人均身着斜褶裙，细腰拧身，富于形体动作之美，编钟两头都由大神鸟支撑。无独有偶，四川成都市郊百花潭出土的《宴乐渔猎纹壶》，中间部分以立柱支撑，上挂编钟、编磬各四枚，四女伎着紧身衣跪舞，四女伎着斜褶长裙，十二人击磬，二人击鼓。柱外一女伎手持双鼓棰正击建鼓，鼓架下置一小铃状曲柄，名“丁宁”（合音为铃），为节乐的乐器，即战争时“鸣金收军”的“金”。铜壶颈部有“采桑舞图”，正中身材修长的采桑女，正在扬起窄袖起舞，左右二人抬手击节，热情洋溢。成都与河南汲县两铜壶只有微小的不同处，可能原均为楚文物，后者流入巴地。河南辉县出土的战国铜壶壶盖上，也有一幅“采桑舞图”，舞女们在桑树下有的采桑，有的举袖起舞，服饰舞姿与以上所述铜壶舞姿近似，战国时期南方的舞蹈女伎多为细腰长裙，细长袖，是一时风尚。传为洛阳金村韩墓出土的玉雕舞女佩饰，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下悬垂一对玉雕舞伎。额发为半月形，两鬓卷曲，长裙，宽袖外又套窄袖，斜裙绕襟，腰系宽带，尾部垂下，两舞伎各用左右手上举互接，翩翩起舞，造型对称中显示出活泼优美。这种战国玉舞人佩饰的出现，不仅证明它已突破西周仅限于礼制佩玉的制度，而且就舞姿的新颖别致来看，此时舞蹈已开一代新风，更具有娱乐欣赏的审美价值。无独有偶，在北方的匈奴，则盛行石佩饰，内蒙古准格尔旗布尔陶亥乡西沟畔战国墓出土的匈奴石佩件五件，其中四、六两舞伎，头戴冠，长袖绕身腰间系带，两腿一前一后，前屈后跪，是极为珍贵鲜为人知的匈奴舞姿。北中国还有山西长治出土的陶舞俑，为男子独舞，似模仿鸟飞动作，八人伴奏，伴唱，舞人头左上方梳偏髻。山西侯马晋国遗址出土的陶片，上有线刻乐舞图，树下一击鼓而舞的女伎，女伎着斜长裙，服饰舞姿颇似楚舞，从中可以看出战国时南北乐舞交流的遗迹。