戏曲新闻

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也来说说豫剧崔派艺术的味儿

1980年3月27日至4月13日,河南省豫剧流派汇报演出大会在郑州隆重举行,不同风格的优秀剧目竞相斗艳、各显风采。

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常香玉等五大名旦备受关注,此后五大名旦成为社会认同的五大流派,研究其艺术特点的文论越来越多。“常派的劲儿,崔派的味儿……”算是豫剧爱好者最简洁的总结。

我是豫剧“崔派”艺术的学习者,常常在想,为什么世人把“味儿”独独送给了崔派?

这个味道又是指什么呢?

后来看到一些文章和专著,都说到了崔派的味儿,但多是语焉不详。

在此,我也来说说这个话题。

一、关于审美范畴的“味儿”

在思考崔派的“味儿”时,我心中首先冒出这样一个问题,美由视觉、听觉等感知,好像与味觉、嗅觉无关,而味觉、嗅觉感知的“味儿”怎么就跑进了“审美范畴”呢?

留心一下,

“味儿”在我们生活中简直无处不在。

不仅我们经常会说这道菜有味儿,这束花有香味儿,还会说这个女人长得有味儿、这段音乐很有味儿、这段戏唱得很有味儿、这字写得很有味儿......

似乎什么都可以用味儿来表达,人们不仅把好吃好闻的说成“有味儿”,把好看好听的也说成“有味儿”。又似乎只有进入具有一定美学高度、美学境界之后才能被称之为“有味儿”。

对于中国人为何把一种美感说成“有味儿”,也看到过一些解释。

我以为,不管是味觉、嗅觉、视觉、听觉、触觉等感觉都是由“心”即“大脑”来主导、来控制、来统帅的,人们常说,心不在焉视而不见、听而不闻、食之无味等等,就是这个意思。各个感官的感觉也都可以说成是“心”的感觉。“心”对一切感官的控制,或许就是所谓的“审美统觉”的一个心理依据吧。这就让人们很容易把不同感官的感知混为一谈。加上中国传统文化不大追求对事物的精确把握,常常带有模糊性,把类似的问题“混而合一”,

所以,不那么清晰地区分视觉、听觉、嗅觉、味觉的感知,把不同感官的感知结果来一个统一称谓也就自然而然了。

于是,“滋味儿”就进入了中国人的审美范畴。    

 进入审美范畴的“味儿”其实已经具有了抽象性,已经不是指的具体有形的形象,把有形的存在转化成了无形的存在,说一个演员唱的有味儿,不是指具体的音色、旋律,而是所有的声音元素转化成的气质、气韵。它虽然脱离了具象,但却让人感觉到了它的存在,又琢磨不透,无法言论。越是如此,人们越发想要探究它,琢磨它,这就是常说的“回味无穷”。

这是一种很诱人的审美感知,

更是一种审美享受,

不然,

怎么会“孔子在齐闻《韶》,三月不知肉味呢?”

一种美只有具有了充实性、丰富性,达到相应层次,人们才会说它有味儿。说豫剧崔派有味儿,就是崔派艺术能够让人们在观赏时觉得美不胜收、韵味独特,观赏后,丢不开,放不下,余音绕梁,回甘耐品。

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单讲崔派的“味儿”这个概念当然也是抽象的,是“有形所生发的无形”,是“实体”转化的“虚体”。“无形”“虚体”不大容易具体分析,但是,构成它的“有形元素”则是具体的,可以分析的。我们就来分析一下构成崔派艺术的“味儿”的具体成分。

二、崔派“味儿”构成之一【人物与情感】

构成崔派艺术“味儿”的具体成分不外乎所演剧目的内容、表现方式,还有艺术家的一些个人因素。剧目的内容包括题材、主题、情节、人物、情感等。在这几个因素中,人物和情感是核心。主要人物体现主题思想,情节是人物的足迹。所以,这里就从人物和情感方面来探讨一下崔派的味儿。

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崔派比较具有代表性的剧目有《秦香莲》《卖苗郎》《桃花庵》《对花枪》等。观众所熟知的人物形象是秦香莲、窦氏、陈三两、柳迎春、姜桂芝等。这些人物大都有悲苦的经历,被丈夫抛弃,忍受孤独的折磨,有的还承受着极端贫困的重压。她们也都有相同或相近的性格:善良、仁厚、贤淑、隐忍、包容、大度、坚韧。她们面对苦难不屈服,有担当,甚至对加害她们的对象虽有抗争,但也表现出不同程度的忍耐和宽容。这大约就是先贤们所倡导的“善者吾善之,不善者吾亦善之”的处世态度吧。

如《桃花庵》中的窦氏,对长久离家不归的丈夫无限深情的的牵挂、望眼欲穿,在得知丈夫的背叛后虽然满腹委屈、一腔哀怨,仍然能与情敌小道姑化敌为友。《秦香莲》中的秦香莲遭丈夫遗弃,在家照顾公婆,忍受灾荒年景的饥饿困顿,已经富贵的丈夫不认妻子儿女。仍然苦苦哀求劝解,甚至只求收下儿女。尽管她最后选择了拦轿喊冤,但这仍然算不得以恶抗恶,而是以正抗恶,以善意对付不善。这些人物的性格与处世态度,正是中国人内心深处所理想、所追求的性格和态度,它深藏在人们潜意识中,在进入审美状态时发挥着极大作用。这样的人物性格就特别能够引起关注,引发联想关注和联想本身就是品味和回味。

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崔派剧目的这些人物性格和遭遇,所传达出的情感注定是悲剧性的,悲剧情感与通常的情感、喜剧性情感相比,具有更强的冲击力,对观众的刺激、引起的反映也更为强烈、震撼。

另外,悲剧性情感往往更为特殊、更为个性。记得列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中有一句话:

幸福的家庭都是相似的,

不幸的家庭各有各的不幸。

悲剧人物的遭遇和情感状态总是更具有独特性。

独特性的审美对象更容易引发受众的思考。应该特别指出的是:由于崔派剧目中的主要人物大都有宽厚仁慈、包容大度的个性,虽然身受苦难,所表现出的悲剧情感并不是暴烈的、疾风骤雨式的,仍然具有宽容、隐忍的性质。

例如:秦香莲,在陈世美相见不相认、把她赶出门后,她仍然请求王丞相去做说客,在王丞相、陈世美面前那段“抱琵琶”的大段唱所传达的情感,仍然有劝解的意思。这些人物传达出的悲剧情感,从整体上看,多是哀怨、愁苦、悲伤而不是愤怒、痛恨、激情化的悲剧情感。这样的情感抒发与中国“温柔敦厚”的“诗教”“诗风”是一致的,所谓怨而不怒,哀而不伤。中国的古代诗人们最喜欢抒发的就是这样的情感,读者们最爱把玩、品味的也是这类情感。在中国古代诗词中出现更多的情感就是哀呀,怨呀、愁呀……这类被中和了的悲剧情感。

而崔派艺术中的人物所传达的就是这样的悲剧情感。与数千年的诗风、诗教相关联,具有深厚的文化基因,自然更能引起观众联想与回味。

三、崔派“味儿”构成之二【唱腔】

构成崔派“味儿”的第二个因素是创始人崔兰田独特的艺术手段。这种手段与她所表现的人物和情感达到完美契合时,就生出了味儿。

崔兰田的唱腔旋律属于豫西调,主音落在“1”音上。俗称“下五音”。

旋律的进行较为平缓、舒展、深情、内在,寒韵较多。唱腔时多用真声(即大本嗓),朴实、浑厚、悲壮、深沉,有利于表现大度、仁厚的人物形象,也有利于承载悲剧性的情感。

所以,与祥符调、豫东调相比,豫西调上演的剧目悲剧较多。宗豫西调的崔兰田来表现窦氏、秦香莲这样善良、大度的人物,传达悲剧性情感,正是她所属的地域流派的艺术优势。问题当然不是如此简单,不然,宗豫西调者大有人在,为何独独崔兰田形成了独特的“味儿”呢?

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崔兰田嗓音先天宽厚,其音域跳度较大,对比鲜明,音域宽广,声音的色彩丰富,表现力强,观众听起来,必然感到味厚、味浓,耐品。这样,她所表现的人物也就更加丰满,传达的情感就可能实现与众不同的深刻。

崔兰田的唱腔归韵多入鼻腔和胸腔,她的鼻音深得享誉中州剧坛的豫西调名旦张庆官的真传,通常使用胸腔共鸣和鼻音更能使唱腔低回、内在、深沉、凄婉、厚重,让人明显地感到这声音是在自我压抑和忍耐中发出的,强化了感人的效果,也体现了悲剧人物自我克制、自我压抑的特点。而这一点,也正是窦氏、秦香莲、柳迎春们性格中很有特色的性格元素。这样,就实现了人物、情感、声音的和谐整一,产生了强大的感染力。

崔兰田唱腔的尾音多以下滑音和上、下二度回转倚音结束。这样的尾音给人一种绵绵不断、别具一格的感觉。不能不说是崔派的味儿所具有的标志性特色。

众所周知,崔兰田的滚白运用更是一大绝活。

【滚白】虽是豫剧不大常用的板式,但各个流派也都会偶尔使用,运用最多最普遍的是崔兰田。

如《桃花庵》中的“哭张才”“怨道姑”......

《秦香莲》中“端起这杯茶……”

这种板式的唱词近似散文体,不讲究押韵,唱腔半说半唱,夹杂韵白,看似不讲究,实则大有讲究,适用于表达那种强烈的又被压抑的独特感情,很难把握。它那相对散乱的节奏需要强烈的内心节奏驱动,如果内心的节奏感不强,唱腔则会要么匆匆忙忙,表达不出应有的情感;要么慢条斯理、拖拖拉拉、唱睡观众。

另外,把“滚白”唱成特色,还要有强烈的分寸感,也就是情感的“火候”,否则,人物要么“窝囊”,要么“强悍”,走不进观众心里,荡不起涟漪。而崔兰田却能唱出“彩”来,硬是把不常用的板式唱成了一绝,独特的板式使独特的人物更加丰满,使独特的情感更加深刻,更能打动观众。把【滚白】唱成“崔派的【滚白】”。

崔兰田的吐字、喷口独具特色。重而清晰,顿、迟有度,掷地有声,直击心底。

如《桃花庵》中“窦氏一阵泪双倾啊......”的“窦”字,舌抵上颚,使气息形成阻力,迟滞后拖,力度加强加重,侧重于胸腔共鸣,完美地表现了人物的厚重、深沉与沉稳。她的吐字也与众不同,有时气早于字出,以气带声,或有声无音。

如《桃花庵》“九尽春回”一段中的“他好比石沉大海”的“石”字,用的就是气声唱法。“石”字气先出于字,以“石”带“沉”,以声带音,用气声作渲染,加强人物内心的凄凉、愁苦、期盼等复杂情感的交织,如此丰富、充实的声音形象,如何能不耐人品味?

崔兰田的嗓音宽而厚,感情寒而真,板式奇而绝,鼻音、尾音、半音4、切齿音、气息等技巧相得益彰,珠联璧合,其节奏性、分寸感、层次感也都时时在线,尽职尽责,平分秋色。都在为崔派的“味儿”增砖加瓦、锦上添花。所以,可以说崔兰田是豫剧悲剧美的集大成者。“崔大师演悲剧,哭得真、哭得美、哭得含蓄、哭得有人物、有层次、有技巧,不是傻哭,或者是哗众取宠。我想这应该是崔大师悲剧艺术的品格所在。”“她为唱轮番装饰的小涟音、小颤音、小寒韵、小半音、小回旋。”“气不暴、音不撞、字不逼、形不露,缠绵悱恻,打动人心;行腔纯净,丝丝入扣,充分体现了艺术上真、善、美的高度统一。不少唱段脍炙人口,成为河南人民的宝贵艺术财富。”种种技能的综合运用,丰满了人物,深化了主题,使得她的唱腔并非“唱曲唯唱声”或“唱曲唯唱情”,而是声、情、美兼而有之共同发力,将悲情推向极致。为崔派的“味儿”立下了悍马功劳。

汝南县老艺术家姚锡梅天生一副好嗓子,音色纯正,行腔婉转自如,极具穿透力和感染力。她演唱的《桃花庵》中的窦氏,确实能够让人百听不厌,但和崔兰田演唱的窦氏相比,就声音造型、声音气质而言,明显感觉单薄,小了一号,缺少了人物应有的厚重感和富家妇人的气度,其艺术味道也略逊一筹。

四、崔派“味儿”构成之三【表演】

构成崔派味儿的第三个因素是表演。

王国维关于戏曲是“以歌舞演故事”的说法,这里的“演”是很关键的,只有演到位了,歌舞故事才能融为一体,转化为戏曲。

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说到崔派的味儿,表演同样是最重要的元素。

这里不准备具体分析崔兰田表演的具体动作,只从她的表演风格和方法层面探讨它与崔派的“味儿”的关系。

崔兰田的表演,扮相端庄大气,含蓄内敛,情感传达朴实真挚。这样的表演风格,与她所扮演的人物性格,以及人物所属的大青衣行当,还有具有中和性的悲剧情感正好形成和谐的整体。如果不是这样,让具有其它风格的表演者来塑造此类人物、传达此类情感,那就是另一番味道,不是崔派的“味儿”了。

 崔兰田的表演风格技巧源自于崔兰田的多种体验:

对人生的体验,

对艺术实践的体验,

对每一个所扮演的人物形象的体验。

崔兰田出身贫苦,五六岁就跟着父母逃荒要饭,十一岁被迫签字画押送进戏班学戏,看尽了人生的悲欢离合,尝尽了人间的酸甜苦辣,底层人民的生活状态和传统美德锻造了崔兰田善良、宽厚、朴实、真挚、隐忍、大度等优良品格。这真实的人生阅历就是一种人生体验,它比为了艺术创作的目的有意识地体验生活,更实在,更深刻。人生体验的长期生活积累、体验与感悟,自然地储存到了记忆深处,植入到了潜意识。表演过程中遇到类似情景,那些亲身经历苦难的灵魂体验、长在骨子里的真情实感、植入到潜意识里的苦难经历、随时可以被唤醒的情感记忆,由量变到质变,由潜意识到有意识,自然而然地流淌出来,达到可遇不可求的艺术境界,演员由“我表演”转化为“我就是”,使角色自然天成,毫无表演痕迹,观众也会感到真切、自然、真实。

崔兰田的阅历以及这种阅历形成的个人气质与他所扮演的人物、传达的情感有太多的契合,这大约是崔派艺术与众不同的一个重要因素。

有没有这样的人生体验是大不相同的。

当今演员不可能有崔兰田那样的人生体验。

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只好用注意观察生活、有意识地临时体验生活、“采风”等进行弥补。当然只要用心观察、感悟,也可以弥补人生阅历的不足。但与崔兰田那样的人生体验相比,还是具有深浅的差异。

崔兰田的艺术体验也是丰富的。

众所周知,崔兰田经常是以青衣的行当出现在观众面前的。但崔兰田早年却是饰演须生出道,也演小生、闺门旦等,多个行当她均能胜任。也就是说,这些行当她都揣摩过,实践过,当然也必定认真体验过。实践过、认真体验过的东西是不会忘记的,它会转化为你自身素养的组成部分。演须生是崔兰田最早的艺术体验,记忆尤为深刻,成为了她的艺术气质的一部分。正因为她把须生沉稳、厚重的气质“复活”、“化”入了崔派的青衣行当中,才使崔派的青衣更加沉稳,让观众感到莫名其妙的“压台”,具有难以言明的味道,崔兰田饰演的“窦氏”,成为了“崔派的窦氏”。

任何一个成功的戏剧艺术家都会十分注重对所扮演人物的体验。

这种体验不是斯坦尼斯拉夫斯基体系的专利。

戏曲历来讲究体验,只是理论化不够。

明朝有一位演员叫颜容,有一次扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼,观众反映冷淡,颜容甚是惭愧,回到家里自打嘴巴,然后怀抱一个木刻婴儿,对着镜子,边唱边哭,一遍又一遍,最终满意后再次登台,活脱脱一个公孙杵臼,情真意切,观众叫好之声不绝,这是他体验的成功。             所以,任何一个有成就的戏曲演员,没有不重视体验的。崔兰田对她扮演的人物,人物所处情境、人物心理,每一个动作、每一句台词都进行过反复体验。

如名段“九尽春回杏花开”中“我的张才相公......”的“公”字的鼻音、“哭夫”的大段【滚白】,以及“他好比石沉大海……”这句唱词中的“石”字的气声唱法,在别人也许不会这样处理,即使这样处理,或许也不会有这样的效果,但在崔兰田,则是用艺术手段和真情实感驱动表现语汇,形成了这种独特的“味儿”。

崔兰田集多种体验的感悟、唱腔旋律、舞台动作、以及大青衣行当相对应的有关种种,与秦香莲、柳迎春、窦氏等角色需要表达的悲剧情感构成了一个和谐的整体。这个整体升华的艺术神韵、艺术气质就是崔派的味儿。

五、崔派的继承与发展

一个艺术理论的常识:

风格是个人的,

流派是群体的。

就是说,流派是一个共同遵循同一风格的艺术家群体。

这也就决定了流派是一个动态的系统。

一个流派的艺术家个人,不可能是一模一样,都会有个人的特点。而是不同时期的同一流派的艺术家必然会有差异,流派的流传一定会随着时代的变化有所变化。流派的继承,要重视基本特色、艺术神韵以及创作方法的继承,为不同艺术家个人特点的介入留下天地,为流派的与时俱进留些空间。崔派艺术的继承发展自然也是这样。

张宝英老师曾得到了崔兰田先生的真传,能够从方法论的高度学习崔派,继承崔派,尽管她的嗓音条件不尽相同,依然承接了崔派的浓郁味道,而且又表现出了自己的特点,不仅在演出崔派的传统剧目如此,在演出新创作的剧目时依然如此。但是,也有一些崔派继承者,由于对于崔派的味儿的内涵缺乏必要的了解,很难从更本质的方面继承,往往是对某些动作、某一唱段的模仿,有形似而无神似,缺乏崔派的感染力。

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因此,对崔派艺术、崔派的味儿进行深入研究,是继承发展崔派艺术的根基。

本人只是一个崔派艺术的初学者,研究定然不深不透,期盼对崔派艺术有更深了解的老师、同仁,进一步研究崔派艺术的味儿及其构成,以促进其传承与发展。

本文曾获得第三十五届田汉戏剧奖评论二等奖

作者:瀚如

河南省文化艺术研究院

 

本篇文章来源于微信公众号: 河南戏曲广播


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