论戏曲声腔兴衰的历史经验

冯光钰

戏曲发展的历史，是戏曲文学发展史，也是戏曲声腔音乐演变和发展的历史。从戏曲近千年来的演化、嬗变，可以明显地看到，在各剧种相互消长的过程中。虽然声腔对各种戏曲的发展作用各异，但戏曲艺术的特征却大都寓于剧种的声腔之中。

我们的戏曲史著作在论述戏曲艺术的特点时，大多着重于叙述各个历史时期的戏曲作家及其代表作，声腔音乐常常是被忽略的。即使有所提及，由于缺乏声腔音乐的例证，也往往是从剧本文学角度加以介绍或勾稽戏曲史料，对某些曲牌的沿革作单纯性的资料考索。如果对戏曲声腔的演化脉络进行深入的研究就可以了解，在戏曲艺术发展过程中，声腔音乐究竟占有什么样的地位！在戏曲艺术的未来发展中，声腔音乐应起什么作用？从而更加深入地探讨戏曲史上一些根本规律性的问题。

声腔音乐是剧种之“根”

当然，作为戏曲母胎的戏曲文学创作，在整个戏曲艺术中具有先导的作用。但戏曲作为一种特殊的综合性艺术，从它诞生之日起，就与声腔结下了不解之缘。

我国三百多个剧种在表演上、服装上、脸谱上都可以相互溶化使用。文学剧本也能通用或移植，唯各剧种的声腔音乐风格鲜明，互不混淆。不可否认，有的声腔音乐也存在相互吸收运用的情况，那也必定是在这个声腔传入某地经过“地方化”，与当地方言及民间音乐融合之后，从而派生为同一声腔系统的地方剧种，或许另外形成新的地方剧种。

实际上，从声腔在戏曲艺术中的地位来看，它虽是区别各剧种特色的一个标志，但又不仅于此，其含义还要深广，在将近一千年的演化嬗变过程中，戏曲声腔经过长期孕育酝酿，充分显示出它具有的轴心作用。作为戏曲的音乐系统，声腔占着生命线的关键位置。它已成为析验一个剧种成熟程度的一把标尺。可以这样说，戏曲剧种从萌芽到形成，从茁壮成长到日趋成熟，都是以声腔为主体的综合。

近代著名戏曲史家王国维在谈到戏曲特点时指出：“戏曲者，以歌舞演故事也。”用今天的话来说，歌、舞、故事的综合，就体现在音乐、表演、戏剧等的有机结合上。将听觉艺术的音乐（唱、念）与视觉艺术的表演（做、打）融为一体，使之既在时间中伸延，又在空间中显现。戏曲艺术的这种美学特征，充分表现在戏与曲的密切关系上，人们要求有“戏”可看，有“曲”可听，使视觉与听觉形象获得和谐的统一。

近现代一些拥有众多观众的戏曲剧种，如豫剧、评剧、越剧、黄梅戏、吉剧以及各地的花鼓戏、花灯戏、采茶戏，也都是由于动听的声腔音乐和独有的艺术特点，而得到广泛流传。

今天，各个剧种的声腔依然在发展，“无曲不成戏”的说法是很有道理的。剧本如果没有与声腔音乐相结合，可能只是一件不完整的半成品。从戏曲文学与声腔音乐在戏曲综合性艺术中的地位和作用来看，如果称“剧本是一剧之‘本’”，那么，可以说“声腔音乐是剧种之‘根’”。

声腔兴衰的正负反馈

研究声腔兴衰正反两个方面的历史经验，是为了在声腔发展的历史中探求发展道路，预测未来。正如司马光在《资治通鉴》中所说：“鉴前世之兴衰，考当今之得失。”特别是当前戏曲艺术所出现的困境，更催促我们反思历史，研究戏曲声腔音乐兴衰的正负反馈——由戏曲现状去思索产生这些现状的经验和教训。把声腔的兴衰史作为一面历史的折光镜，从兴盛的“正反馈”中，获得发展戏曲艺术的经验；从衰微的“负反馈”中，吸取有益的教训。

事实证明，每个声腔都有过流布繁衍、兴衰更替的经历。而事实亦证明，戏曲声腔发展与否与整个戏曲艺术的成败生命攸关。以往我们比较侧重于声腔的构成、唱腔的创作、戏曲音乐家的成就等方面的研究，这是必要的，但只是戏曲声腔研究的起点。戏曲声腔研究应从它自产生，发展、兴盛至衰微的全过程中总结出它的客观规律以促进其发展。列宁说：“规律就是关系……本质的关系或是本质之间的关系。”戏曲声腔发展史上有过多次振兴，也出现过多次危机。戏曲声腔的这些规律，也就是戏曲艺术与各时代社会生活之间的内在联系。要认识戏曲声腔由初级形态到高级形态的发展过程中这种内在的关系，就必须对戏曲声腔的消长沉浮进行全面的宏观考察。

戏曲声腔的兴衰，一般说来，是不以人的意志为转移的。然而，目前有些报刊的文章把戏曲艺术的前景看得过于暗淡，似乎已病入膏肓，到了无可救药的地步。这种看法虽不够积极，但却也不无现实依据。冷静思索起来，某些剧种确实面临着这种问题。其实，世界上任何事物有兴即有衰，有新生就有消亡，这是一个相对的永恒。目前有的剧种出现了兴衰更替的趋向，也是戏曲艺术的客观发展规律所使然。

回顾戏曲声腔的演变发展过程，可以明显地看到，它一直处于自调自组的平衡状态。在自然界，生态平衡是一种常见的现象，这与戏曲声腔的变化状况颇有些类似之处。在一个时期之所以出现生存危机，从戏曲艺术发展规律来看，原因是十分复杂的，但在克服危机之后，往往就可达到新的“生态平衡”，出现振兴。

戏曲声腔在历经几百年沧桑变化，有的剧种获得持续发展，有的几起几落，有的则被扬弃或逐渐消失；有的声腔音乐兴旺起来，有的衰微下去。在多声腔剧种内部，也难免会出现某个声腔有所发展，另一个声腔有所退化乃至枯萎消亡的现象。它与浩瀚的银河星际一样，在自己的历史进程中，不可避免地总有些星星要暗淡失色，甚至要殒落泯灭。这大可不必耽忧。戏曲艺术的星空仍会有无数星星闪烁晶莹的光彩，还会升起几颗明亮的新“星”。

这些正负反馈的事实难道还不足以说明。任何声腔都不会是一个恒定不变的常数，也不是一种单纯的积累，而总是随着历史的发展变化而发展变化着。

纵向继承与横向借鉴

戏曲声腔的兴衰史表明，声腔音乐的发展，离不开纵向继承和横向借鉴。作为社会意识形态的任何艺术形式，都是时代和社会的产物，戏曲也不例外。因此，要对戏曲声腔的兴衰进行全面分析，需要冲破声腔自身的封闭状态，进行开放性的察考。除了研究当时社会生活的矛盾，从政治和经济中寻找原因外，还应将戏曲艺术放到它赖以延伸的历史文化背景中，追踪其由幼稚到成熟，由“蝉蜕”到飞跃的流程；在剧种所处时代的社会条件和生活土壤中了解声腔兴盛或衰落的参照系，离开了这纵横的关系，就很难准确地把握戏曲声腔的规律。

所谓纵向继承，即是把戏曲声腔音乐的优秀传统发扬光大。在戏曲形成初期的南戏和北杂剧，就是纵向继承我国民族艺术。诸如唐、宋大曲，诸宫调，唱赚、杂技，民间舞蹈等形式的优秀传统发展形成的。各剧种离开了对自身艺术传统的纵向继承，剧种声腔的独特艺术个性、表现手法的特色便很难承袭和延续下来。所谓横向借鉴，是指广泛吸收其他剧种声腔及姊妹艺术的营养为己所用，甚至包括外来艺术给予的启示，在不断寻觅和开发中，把艺术发展道路拓展得更为宽阔，从而丰富和完善本剧种的声腔艺术。

在声腔发展的过程中，究竟是纵向继承的作用大还是横向借鉴重要，只能进行具体分析，不能一概而论。从戏曲发展趋向来看，在剧种声腔呈比较稳定的发展状态时，纵向继承具有一定的推动作用，但这种纵向继承不可能是垂直式的传承关系，必然同时也与兄弟艺术发生交流。在剧种声腔处于萌动阶段和发展到一个大变革时期，横向借鉴则具有特殊的意义。从我国现有剧种的音乐源流关系来看，各种声腔几乎都是在互相联系、互相吸收、互相交融中形成的。因此，各种声腔的纵向继承中实际上亦包含着横向借鉴，横向借鉴也离不开纵向继承，只是在不同发展时期而各有侧重而已。声腔的形成和发展正是在纵向意义上的历史性继承，横向意义上的共时性融合的坐标交接点上，呈示其生命力的。

还有一个值得注意的现象是，地方剧种声腔纯粹在本地民间音乐土壤上生长的为数不多。即是有些土生土长的剧种声腔，也不完全是在与世隔绝的状态下发展起来的。尤其是在今天，要使戏曲剧种不断获得发展，仅仅限于纵向继承老传统已经很难适应。戏曲声腔的演变，像生物的直系遗传和近亲联姻会使物种退化一样，要使剧种声腔向多方面拓进，声腔之“根”就需要广阔伸展其生命体。

在某些声腔尚处于萌生时期，或在发展过程中出现不景气状况时，横向借鉴往往可以起到催生剂的功能和起死回生的作用。京剧就是一个突出的例子。清道光年间（1833年左右）京剧还处于孕育时期，它一方面继承发扬了明代以来广泛流传的昆、弋传统，另一方面，也是更为重要之点，是积极吸收兄弟声腔音乐营养为己所用。如果不是来自安徽的徽调与湖北的汉调在北京汇合，同时又横向广征博采梆子、秦腔、昆曲、吹腔、罗罗腔以及各种民间小调，集民间音乐之大成，并加以革新发展，那末，京剧这个最有代表性的剧种是很难面世的。流布于各地的多声腔剧种。如湘剧、祁剧、粵剧、正字戏、广东汉剧、闽剧、赣剧、徽剧、婺剧、长河戏、川剧、滇剧等，也都体现了各种声腔互相交流和渗透的发展趋势。它们犹如海绵吸水一样，善于将从外地引进的声腔，甚至是音乐风格相异很大的声腔融入自己的体系，使之成为本剧种的有机组成部分。这种多声腔剧种就是在时而合、时而分、你中有我、我中有你他的辩证运动中崛起和发展的。这类混血型杂交的声腔音乐系统，充分展示了几百年来戏曲声腔开放性的横向借鉴的优良传统。近几十年发展起来的评剧、越剧、黄梅戏、河南曲剧，中华人民共和国成立后诞生的吉剧、龙江剧、北京曲剧等，之所以具有旺盛的艺术生命力，一个重要原因，是这些剧种的声腔音乐勇于向纵横方向开掘。它们一面吸取古代声腔的传统经验，一面从各个时代流行的新兴艺术形式中吮吸养料，既结远亲，又联近邻，把借鉴的触角伸向各种领域。

昆曲在六百多年的发展历史中，有过兴盛的黄金时代，但大多数日子是在濒于衰败中度过的。为什么昆曲这个有着深厚艺术传统和雄厚实力的声腔会每况愈下呢？主要有两方面：

一是社会的外部原因。任何一个剧种声腔的演变、发展，与时代的变迁都有紧密的关系。如果能适应某个社会和时代的需求，就能繁荣昌盛，否则，便会导致衰亡。从民间发展起来的昆曲，本来充满了生气勃勃的朝气，后被封建统治阶级掌握、垄断及宫廷化，自命高雅。它在剧目中宣扬名教，不能及时反映现实生活，脱离了人民艺术的丰壤沃土，便逐渐脱离群众。丧失了观众，本身也就丧失了赖以生存的基础。

二是声腔艺术的内部原因。昆曲的格律、程式自始就比较凝固僵化，后来发展到一成不变，作茧自缚。在音乐风格上，过分讲究深奥典雅，唱起来一字三叹，偏面地强调单字的“以字度腔”，把精力都化在反复推敲平仄四声上。昆曲声腔艺术也习惯于内向封闭。它滋补了其他戏曲，自己却从来不大胆吸收其他剧种的养料，唯我独尊，非我莫属，成了剧坛的井底之蛙。

导致昆曲衰落的外部和内部原因常常交叉、纤结在一起，但从中不难看出其弊端。它几百年来蔑视横向移植的重要性，从而造成了声腔发展过程的大面积断裂。认识并吸收昆曲的教训，必然有利于改变声腔单向发展的陈旧观点和积习。

纵向的数典忘祖和横向的封闭关门，都是有碍于声腔音乐发展的，应当记取这一历史经验。

声腔的“同化力”和“地方化”

在声腔的发展过程中，“同化力”和“地方化”对促成声腔的繁荣昌盛具有重要的作用。

戏曲声腔在横向渗透中有着很强的“同化力”。这种“同化力”，表现在从主体声腔的基地向外发展的过程中，戏曲声腔的遗传基因一方面有广泛的适应性，可以四处生根发芽，另一方面，它又善于在与外地民间音乐的开放交流中进行变革融合。这是使戏曲声腔在几百年间能延续下去，并有着相当稳定性的一个主要原因。有的声腔在各地落地生根，不断派生出新的地方剧种；有的则自成体系，形成了主体声腔中不同剧种多元化的趋向。昆腔系统、高腔系统、梆子腔系统、皮黄腔系统都呈现出遍地开花之势，在各地又蜕变出不同的剧种。各种声腔作为一个系统，在各历史时期的不同发展阶段既有相对恒稳的同质，也在变化中不断注入新的异质。

在戏曲史上，内容具有突变性、声腔音乐的变革却需漫长的过程。

我国各地方剧种的产生，是多种社会因素促成的。城镇经济的繁荣促使了人们对戏剧文化生活的需求；戏曲班社的自由流动演出带来了艺术交流；政府官方的提倡和扶持；随着各时代大规模移民的迁徙造成剧种声腔的传播等等，都是影响声腔发展的客观条件。但是，直接导致剧种声腔的产生，声腔的同化力起着特殊的作用，这在一些根基较深的古老声腔表现得尤为显著。昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔对许多地方剧种的形成，都起过“乳母”的作用。昆腔对各地剧种的“同化”作用，体现在对诸多剧种音乐的渗透上。如上川剧、京剧、婺剧、祈剧、桂剧、柳子戏、正字戏、上党梆子等剧种中，今天仍广泛采用昆腔音乐的表现手法（如昆头子等），并有单独的昆曲剧目。纵观昆腔六百多年的历史，虽几起几落，几濒衰亡，但由于它有着较强的同化力，却对其他剧种音乐的发展做出了有益的贡献。

声腔在“不像”中嬗变

我们经常听到“京剧不姓京”“川剧不姓川”……的指责，意思是说剧种特色不能走样，应当保持自己声腔特有的风格。这种看法本来也是有道理的，但问题是衡量“京剧姓京”“川剧姓川”的标准是什么？

追溯一个剧种声腔的家谱姓氏，人们会发现声腔在继承和遗传过程中，其姓氏也常常处于嬗变之中。从产生戏曲声腔的社会背景来看，任何剧种都不可能是存在于闭封的系统里，总是在互相渗透与互相影响中发展的。它既保持着本剧种声腔的特征，随着时代的变迁，又不会完全是原来的面貌，必然受到“曲随时而变”的戏曲审美观念的左右；它既承袭先辈传留下来的姓氏，其子孙后代因错综复杂的联姻又必然有所变异。当然，由于各剧种声腔产生的社会背景和地区的不同，姓氏的传承变化也是多种多样的。多声腔剧种一般是从外地引进形成，姓氏大都带有嫁接杂交的特点。有些单声腔剧种虽然是从本地土生土长，但也不可能是在与世隔绝的孤立状态中形成。世界上没有纯而又纯的东西，太纯的东西总是缺乏生命力的。剧种声腔也一样，近亲繁殖血统太纯了，势必造成退化乃至灭亡。

如果说京剧自来就姓“京”，老是保持它诞生时的样子，也许它早就夭折了。京剧并不是古已有之的剧种，这个外来户若从乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京之日算起，再过四年将满二百岁。近二百年来，京剧的姓氏几经变化，在它的血管里涌动着许多声腔的血流。四大徽班进京五六十年后，至到1850年（道光三十年）左右，经过徽调、汉调进一步合流，将“诸腔杂陈”变为“皮黄为主”，才逐渐有了“京”姓。这些腔调汇合后很快京化，形成了皮黄腔，成为我国这一时期戏曲声腔发展的里程碑。此后，在代代相传的京剧中，各个时期的“京”字家族都有着血缘关系，但声腔形成、演唱风格、表现手法均有所变化。

中华人民共和国成立后，京剧出现了振兴的势头。从六十年代初开始的现代戏改革，京剧声腔获得了很大的发展。这是大家都公认的事实。这里，值得一提的是，“文革”时期出现了我国戏曲史上一个意想不到的奇特现象：四人帮出于政治的需要，将京剧的一些现代剧目树为“样板”，变成了他们的附庸。至于这些剧目的思想内容及艺术成就如何，历史自会做出评价，本文不作赘述。但《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《杜鹃山》等剧目中一些脍炙人口的唱段竟普及到了家瑜户晓的程度。现在回想起来，这固然与那时当政者为达到他们的政治目的而强行推广有一定关系，但在艺术上不能不说声腔的革新是有成功之处的。京剧声腔音乐改革所按得的成果，凝聚着老一辈京剧艺术家和音乐家们的智慧和辛勤劳动，这是四人帮无法窃取的。直到今天，人们还表现出对《红灯记》等剧目唱段的喜爱便是最好的说明。如用“四大徽班”或是“四大名旦”时期的京剧风格来衡量，这些改革的京剧唱腔，无疑会被称之为不肖子孙。然而，京剧正是在“不像”到“像”的“似与不似”的反复循环中，一步一步发展起来的。

剧种声腔的个性既有稳定性，又有可变性。稳定性是相对的，而可变性则是绝对的。因为，任何声腔艺术都不可能“定于一尊”。声腔如果脱离时代的步伐而抱残守阙，就会走向退婴。以川剧来说，如果川剧的腔调在明清时代过于稳定，就不会有今日川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔了。不知情者，可能以为川剧自来就姓“川”是土生土长于四川的。事实恰恰相反，这五种声腔的源头来自四面八方，除了灯戏是在四川本土的民间小调（其实，四川民间小调也有不少是从外地传入）的土壤上成长起来的外，昆腔、高腔、胡琴戏、弹戏无一不是从外地输入，落户四川的。开始它们哪一个姓“川”，只是在长期的兼蓄流变过程中才逐渐注入“川味”，成为地方声腔。昆腔从江苏等地传入四川，演变成“川昆”；高腔系承袭江西弋阳腔的传统，经过发展形成；胡琴戏的来源更为广泛，既吸收了徽调、汉调，又融汇有陕西汉中二簧的成份；弹戏则是从北方邻居陕西的同州梆子、秦腔变化而成。当然，这些外地声腔传入四川地区后，由于融化演变的过程长短不一，有的川味十足，像高腔已成为川剧的代表性声腔；有的依稀可以寻觅到母体声腔的影响，如川昆的许多曲牌；有的则还明显地保留着外来声腔的某些风格，如弹戏的苦平，胡琴戏的西皮、二簧。可以说，川剧到处吮吸营养来发展自己，把明清以来最有代表性的声腔都无所不包地据为己有，化而用之，形成“川”姓的新家族，使川剧成为大一统的混血型、综合性的制种。但是，令人不解的是，正当川剧声腔应该大力发展、焕发青春之际，又不时听到有人发出“川剧要姓川呵”的责难。殊不知川剧姓否姓“川”乃近百年来的事。假若我们以是否姓“川”作为评定声腔好坏高低的标准，很可能把一个本来善于吸收借鉴，有革新优良传统的剧种，限定在原地踏步不前。声腔的发展需要瞩目未来，不能老是回首过去，用以往的观念来求全今天。川制现在面临的困境，难道与强求川剧姓“川”，不许越雷池一步所带来的不良后果无关么？

越剧的声腔从萌芽到发展，至今还不到八十年。与古老的剧种相比，可算是年轻的。人们也许要问，越剧为什么能迅速发展而成为后起之秀呢？这与它不拘“姓氏”的局限，富于博取进击的朝气，有着直接的关系。20世纪初，1906年（光绪三十三年）浙江省嵊县农村“的笃班”（又名小歌班）演唱的“吟哦调”，是越剧的雏形。腔调纯朴而简单。之后，戏班由农村到城市，几经变迁，广泛吸收绍剧、余姚清腔的音乐表现手法，板式得到丰富，唱腔得以大幅度发展。在“吟哦调”（即落地唱书调）的基础上，增添了“正调”之后，又借鉴京剧音乐，采用西皮的b、3定弦法，创造了“四工调”。四十年代，越剧在上海得到进一步发展，袁雪芬等人创造出“反调腔”（5、2定弦），不久又派生出1、5定弦的“弦下调”。由于越剧从不忌讳“改名换姓”之嫌，在艺术竞争中，善于取人之长补己之短，吸收其他艺术样式的营养来丰富自己的表现力，经过四十年左右时间的积累，就基本确立了越剧的声腔体系。中华人民共和国成立后，在越剧表演艺术家和音乐家的密切合作下，越剧声腔音乐得到了进一步丰富提高，在《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《祥林嫂》等代表性剧目中均有创新，越剧这个后起之秀的地位得到了巩固。越剧的声腔史，不就是一部不断吸收借鉴，在“不像与像”“似与不似”中演化的发展史吗？

像上述这样的例子还很多，此处不遑细论。

结   语

前面的叙述足以说明，每种戏曲的声腔音乐由初级形态到高级形态，都走过一条不平坦的道路，有自己兴衰成败的演变过程，其经验教训可资借鉴。如果缺乏自我否定的勇气，声腔将成为凝固不动的僵化物，我们不能重蹈某些曾名噪一时旋又被历史淘汰的剧种的覆辙。

今天，一个严酷的现实是。某些剧种声腔的衰势已日益明显，这确是不以人的主观意志为转移的情况。诚然，决定一个剧种的兴衰和剧团的存亡。观众的多少是一个重要原因，而更为要紧的却是声腔能否跟上时代的步伐，适应观众审美的需求。久远的历史状况已如前述，就以最近十年戏曲所走过的曲折路程，也可以看出声腔不进则退的规律。四人帮垮台后的一段时间里，长期被禁锢的观众（相当一部份是青年人）对传统古装戏曲表现出很大的热情，剧场门庭若市，可谓戏曲史上罕见的高潮时期。但没有多久，“戏曲热”便冷却下来，许多剧种（特别是一些历史悠久和传统深厚的剧种）都出现门庭冷落的景况。戏曲的这种困境（或曰危机），与戏曲史上的兴衰现象有着惊人的相似之处。它说明观众已不满足于老是听那些没有创新的声腔。在这种情况下，有的抱怨观众对戏曲无知，有的认定戏曲已面临灭顶之灾，有的则用“戏曲轻歌化”以图重振旗鼓使之起死回生……这种种看法是否偏颇，“轻歌化”能否力挽狂澜，尚须时间检验。

要振兴声腔，没有什么可以变“黄昏”为“黎明”的灵丹妙药。关键的问题，依然应从提高声腔艺术着眼，从革新声腔上寻求出路。特别应当重视发展声腔的主力军——演员、琴师和戏曲作曲家的积极作用。实践证明，凡是在声腔上富有革新成果者，非领一代风骚的艺术闯将莫能。

对戏曲声腔音乐的未来，我们抱有乐观的信念。

……

作者简介:冯光钰（1935—2011），男，民族音乐家、音乐教育家，曾任中国音乐家协会书记处常务书记、中国民族器乐学会会长、中国戏曲音乐理论研究会会长、中国少数民族音乐学会名誉会长、中国古琴学会名誉会长。