有关中国戏曲美术问题的探讨，近年来更多地引起人们的重视。戏曲舞台美术是整个戏曲艺术的一个重要的构成因素。如何把古典戏曲的服装、化妆、舞台装置，做一个全面的研究，找出它在戏曲演出规律中的地位和作用，对推动戏曲事业的进一步发展是很有帮助的。本文仅就戏曲服装与历史服装的关系，以及它的演变过程，做一个初步的探讨。

在古典戏曲演出中，人物形象的塑造是非常重要的，观众首先是通过脚色的装扮来认识某一个剧中人物的。它不仅是表明剧中人物的身份、性别和年龄，而且有助于人物性格的刻画。因此，生、旦、净、末、丑各行脚色的面部化妆和冠服的穿戴，成为戏曲演出上的一门重要的学问。

我们知道，古典戏曲在其悠久的发展过程中，积累了极为丰富的上演剧目。从所反映的时代看，周秦两汉以迄唐宋元明清，几乎每一个历史时期，都有剧目可以上演，属于民间的传统剧目，更是非常丰富。但历代的服饰（民间的和宫廷贵族的）又都有其一定的时代特色。同时，在封建社会中，冠服制度甚严。封建统治阶级（帝王将相）固不待言，就是一般庶民，亦各有服色，不得僭越。我们从历代文献所记载的冠服制度就可以看出。《东京梦华录》记宋代的民间服装说：

其工农商诸行百户衣装，各有本色，不敢越外。谓如香铺里香人，即顶帽披背；质库掌事，即着皂衫角带不顶帽之类。街市行人，便认得是何色目。

这种服色的规制，不仅宋代如此，在封建社会中，不论唐宋元明清，都是如此的。那么，戏曲服装在扮演不同时代的历史人物，是不是根据每朝每代的衣冠服制加以装扮呢？可以说是，也可以说不是。

我们知道，古典戏曲服装是有其一定规制的，什么样的人物应该穿什么戴什么，极为严格。所谓“宁穿破，不穿错”，成为每个戏曲艺人所必须遵守的规制，这一规制从什么时候才形成的，由于文献记载的不足，目前还不能很好地加以探究。仅从昆曲的“衣箱”看，其中确包括有唐宋元明以来的衣冠服饰；同时，并保留了不少古代的歌舞服装。不过，为了适合于舞台上演出，先辈艺人们逐渐把历史服装和歌舞服装加以融合，在样式上、色彩上和图案纹饰上，结合舞台动作的要求，不断地加以夸张和美化而已。例如“平天冠”是古代帝王的礼帽；“学士巾”是唐代士人的巾帽；“相貂”是宋代的官帽；“乌纱”是明代的官帽；“开氅”是宋代的军服；“官衣”是明代的官服；“裙子、袄”是明代妇女的常服；“茶衣腰包”（作衣）是古代一般劳动人民的服装等，但这一些服装是否和原来的一模一样，并且每一个剧中人物是不是都按照每一朝代加以穿戴呢？应该说不是。例如：包拯的扮相是相貂蟒服，基本上是符合于宋代服制的；但曹操是汉末三国人物，也是相貂蟒服。《打严嵩》邹应龙的扮相是纱帽官衣，是符合于明代服制的；但《盗宗卷》张苍是汉代人物，也是纱帽官衣。这种不分朝代的现象，在古典戏曲演出中是普遍存在的，我们应该如何解释呢？

采自《故实丛书》

过去曾有以下两种说法：一种是，戏曲衣箱基本上是按照明代的服制，并参酌宋元服装制订出来的。另一种说法是：从前演戏，扮演汉代故事，穿汉代服装；扮演唐代故事，穿唐代服装。后来才因陋就简，错穿错戴了的。但这两种说法都没有提供出足够的论据，为了弄清楚这一问题，我们不妨把戏曲服装的演变过程做一番考察。

我们知道，我国戏曲艺术是在歌舞伎艺的基础上发展而成的。古典戏曲在没有正式形成以前，有一段漫长的歌舞百戏时期。当时扮演人的服装化妆，我们从最近在信阳长台关战国大墓出土的锦瑟漆画古代歌舞人形，以及汉代的石刻和壁画上，仍可以看到一些具体的形象。“长袖善舞”（见《韩非子》）“纡长袖而屡舞，翩跹跹而裔裔。”（见《蜀都赋》）“振朱履于盘樽，奋长袖之飒纚，要绍修态，丽服飏菁……”（见《西京赋》）正说明我国古代歌舞服装的特点。其后，随着歌舞百戏的进一步发展，倡优穿上了生活服装，扮演人物故事。根据已往的文献记载，像隋代演歌舞杂戏，当时的四方散乐，大集东都，“伎人皆衣锦绣缯彩，其歌舞者多为妇人服，鸣环佩，饰以花毳。”（见《隋书·柳彧传》）唐代的歌舞戏，像“兰陵王”的装扮是戴面具，衣紫、腰金、执鞭。“拨头”是被发、素衣、面作啼。扮演“苏中郎”是着绯、戴帽、面正赤。（见《乐府杂录》）《秦王破阵乐》（又名“七德舞”）舞者的装扮是披银甲、执戟。（见《唐书·礼乐志》）《小破阵舞》舞者四人，着金甲冑。当时的武舞，舞者除扎金甲银甲外，尚有扎五色甲的，像《一戎大定舞》，舞者一百四十人，被五彩文甲，持槊而舞。此外像“承天舞”舞者四人，服紫袍、戴进德冠、并铜带。（见《文献通考》）女优扮演假官穿绿衣、秉简。（见《因话录》）优人李可及演滑稽谐戏的装扮作儒服敛巾、褒衣博带。（见《唐阙史》）弄参军的装扮是“荷衣木简”。苍鹘的装扮是“髽髻鹑衣”。在唐代，由于与西域交通的开拓，外国的歌舞散乐大量传入，像“柘枝舞”、“苏莫遮”、“胡腾舞”（胡饮酒）、“胡旋舞”、“拨头”、“婆罗门舞”、“菩萨蛮舞”舞者都穿的是少数民族服装。

拨头（古图）

唐代歌舞服装的形象，我们从敦煌壁画《张议潮出行图》中可以看到。舞者的衣服颜色不一，头上缠着锦带，袖筒窄长，裤子有白色的，也有花的（似为西凉伎的舞服）。《宋国夫人出行图》女舞者绾高髻，穿着各种颜色的长袖窄衣，系锦裙，肩上披着彩绸。流传到日本的唐代乐舞，像“新靺鞨”“秦王破阵舞”“春莺啭”“苏莫遮”“兰陵王”“拨头”“采桑老”舞者的装扮虽有所变化，但基本上仍保存了唐代歌舞戏的服装化妆特点。（见《舞乐图考》）应该说，这一些人物装扮是模仿当时的生活服饰的。不过，结合表演上的要求，加以美化而已。

另外，也有一些不是属于日常生活服饰的，像“光圣舞”舞者八十八，戴鸟冠，着五彩画衣。“万岁舞”舞者三人，着绯大袖，并画鸜鹆冠，作鸟象。“景云舞”舞者八人，戴绿云冠，花锦为袍，五绫为裤，着黑皮靴。“龙池舞”舞者十二人，服五色纱云衣，戴芙蓉冠，着无忧履。（见《文献通考》）“柘枝舞”舞者穿红罗衣，戴花帽，系长裙。（见王建《宫词》）值得研究的是“霓裳羽衣舞”，白居易在他的《霓裳羽衣舞歌》中对舞者的装饰，有着具体的描写。兹引证如下：

我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞，舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前：案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服，虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止……

采自《进馔仪轨》

从这一首诗中，我们可以看出，霓裳羽衣并不是日常生活中的服饰，而是一种特制的舞衣。舞者穿戴着虹裳、霞帔、步摇冠；装饰着钿璎、玉佩。结合着舞蹈动作，形象和姿态是非常绮丽动人的。

在宋代，歌舞杂戏的服装更是绚丽多彩，像舞曲中的“柘枝舞”“采莲舞”“花舞”“剑舞”“渔父舞”以及小儿队舞、女童队舞，都是继承了唐代的大曲加以发展的。我们从许多宋人的宫词中，可以看出，当时宫廷歌舞服装，颇讲求新装束。像《王珪》宫词所描写的：“内库从头赐舞衣，一番时样一番宜。才人特地新妆束，五色春衫画折枝。”又：“翠钿贴靥轻如笑，玉凤雕钗袅欲飞。拂晓贺春皇帝阁，彩衣金胜近龙衣。”赵佶（徽宗）《宫词》：“对御分排紫锦班，内家新样挽云鬟。中官宣试霓裳舞，红袖翩翻飞燕般。”欧阳永叔也有“入破舞腰红乱旋”的诗句。可以看出宋代的歌舞服饰无论在式样上、色彩上、纹样上，都是力求新颖的；比起唐代歌舞来已有进一步的发展。同时，一些少数民族的歌舞服装，已和汉民族的歌舞服装混杂在一起，这在宋代的队舞中是极为显著的。关于当时的队舞服装，在《宋史·乐志》中有如下的记载：

队舞之制，其名各十：小儿队凡七十二人，一曰柘枝队，衣五色绣罗宽袍，戴胡帽，系银带。二曰剑器队，衣五色绣罗襦，裹交脚幞头，红罗绣抹额，带器仗。三曰婆罗门队，衣紫罗僧衣，绯褂子，执锡环、拄杖。四曰醉胡腾队，衣红锦襦，系䩞鞢，戴毡帽。五曰诨臣万岁乐队，衣紫绯绿罗宽衫，诨裹、簇花帽头。六曰儿童感圣乐队，衣青罗生色衫，系勒帛，总两角。七曰玉兔浑脱队，衣四色绣罗襦，系银带，冠玉兔冠。八曰异域朝天队，锦襦系银束带，冠番冠，执宝盘。九曰儿童解红队，衣紫绯绣襦，系银带，冠花砌凤冠，带绶带。十曰射雕回鹘队，衣盘鹘锦襦，系银䩞鞢射雕盘。

女弟子队凡一百五十三人，一曰菩萨蛮队，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠。二曰感花乐队，衣青罗生色通衣，背梳髻，系绶带。三曰抛球乐队，衣四色绣罗宽衫，系银带，奉绣球。四曰佳人剪牡丹队，衣红生色砌衣，戴金冠，剪牡丹花。五曰拂霓裳队，衣红仙砌衣，碧霞帔，戴仙冠，红绣抹额。六曰采莲队，衣红罗生色绰子，系晕裙，戴云鬟髻，乘彩舡，执莲花。七曰凤迎乐队，衣红仙砌衣，戴云鬟凤髻。八曰菩萨献香花队，衣生色窄砌衣戴宝冠，执香花盘。九曰彩云仙队，衣黄生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，执旌节、鹤扇。十曰打球乐队，四色窄绣罗襦，系银带。裹顺风脚，簇花幞头，执球杖。

从这一段文字记载中，我们可以想见，当时宫廷的歌舞服装，是非常艳丽夺目的。具体的形象，我们从朝鲜流传的《乐学轨范》和《进馔仪轨》中仍可以看到。像“剑器舞”、“佳人剪牡丹”、“菩萨献香花”（献天花舞）、“抛球乐”等，都刻有清楚的图像。对我们研究唐宋时代的歌舞表演、音乐、服装、砌末，提供了极为珍贵的形象资料。

有关宋代民间歌舞小戏的服装，像“扑蝴蝶”“男女竹马”“旱划船”等节目，《武林旧事》有如下的描写：“首饰衣装，相矜侈靡，珠翠锦绮，眩耀华丽。”具体的形象，现在虽无法看到，但其中不少节目像“跑旱船”“扑蝴蝶”等，今日还流传在各地的民间歌舞小戏中。

仅从一些零散的文字记载中，我们仍然可以看出，宋代的民间歌舞与宫廷歌舞，显然是两种不同的生活气息。民间歌舞小戏（纽元子，打和鼓，散耍）所扮演的人物是渔父，是村女，是风趣的山东河北农民。而宫廷队舞，所装扮的是女道士、外国僧侣、神仙和官吏，它反映了宋代封建统治阶级的意识形态。

另外，在舞曲中扮演历史故事的，有“剑舞”（见《鄮峰真隐大曲》）一曲中演两个不同朝代的故事，前一段表演鸿门赴宴故事，有两人服汉代装束出场；后一段表演公孙大娘舞剑器故事，有两人服唐代装束出场。

这一篇舞曲，对探索古代歌舞剧扮演历史人物的服装是很重要的。不过，宋金杂剧院本表演历史人物故事的很多，是否演周秦故事，做周秦时代的服饰；演两汉故事，做汉代的服饰；演魏晋故事，做魏晋时代的服饰；由于有关古剧演出史料的不足，目前还很难画出一个清楚的眉目。宋代去隋唐不远，衣冠服色易于辨别。院本杂剧扮演前朝人物，自必服前朝衣冠，这是可以想象的。当时扮演钟馗作假面长髯，展裹绿袍靴简（见《东京梦华录》），就是一个证明。同时，当时的诸杂大小院本，有很多是属于民间的生活小戏，服装穿戴亦必模仿当时的服色。不过，勾栏做场，在服装化妆上，须加以夸张和美化，以区别于日常的生活服饰。我们从宋代风俗画家苏汉臣所画的《五瑞图》就可以看出：其中五个脚色的衣装服饰，是具有一定的夸张意味的。此外，像宋人演剧图，其中两个脚色的装扮，衣装服饰的夸张，更是非常明显。

另外，宋代的百戏杂爨妆神扮鬼，多奇异服饰。其中有假面披发，着青贴金花短后之衣，贴金皂裤，跣足，谓之“抱锣”。有面涂青碌，戴面具金睛，饰以豹皮、锦绣看带之类，谓之“硬鬼”。教坊使孟景初装将军，贯全副金镀甲；装门神着介冑。（见《东京梦华录》）宋人《大傩图》中所画的形象，更是奇形怪状。后来杂剧十二科中的“神头鬼画”（神佛杂剧）的服装化妆，似乎受傩舞杂爨的影响是很大的。

宋金杂剧院本服装，由于有关演出史料的不足，一时还很难确定扮演历史故事是否完全按照历代服饰加以装扮，还有待进一步探讨。下面，仅根据现有的资料，对元、明、清三代的戏曲服装做一个概略的研究。

元杂剧继承了宋金杂剧院本的成就，在剧目方面、表演方面、音乐方面、脚色方面，以及服装化妆方面，不断加以丰富和发展，掀开了我国戏曲史上光辉的一页。当时出现了许多著名的剧作家，大量创作或改编出富有人民性的历史剧和编写当代的故事剧。在脚色的冠服穿戴上，如果仅限于宋金时期所遗留的一些戏曲服装，是非常不够的，必须不断加以补充。当时什么样的人物，应穿什么戴什么，已有详细的规定。明人王骥德的《曲律》中，有如下的记载：

尝见元剧本，有于卷前列所用部色名目，并署其冠服器械曰：某人冠某冠服某衣执某器最详。然其所谓冠服器械各色，今皆不可复识矣。

附有“穿关”（脚色扎扮）的元杂剧演出本，由于年代湮久，已无法看到。目前，只能从《也是园古今杂剧》（明脉望馆抄校本）和《孤本元明杂剧》（商务印书馆复排脉望馆抄校本及藏本）所记载的穿关中可以窥探到四五百年以前戏曲脚色的衣冠服饰。这一些有关的文字记载，在探索古典戏曲服装的演变，是极为珍贵的资料，其中当大量保留了宋元时期的戏曲服饰，特别是明应王殿元剧壁画的发现，使我们具体地看到了六百多年前元代戏曲的演出面貌。

关于元剧的服装穿戴，我们还不能获得更多的有关数据，从各方面加以探讨，以便对元杂剧的演出面貌做出全面的了解。我们从也是园本所记录的穿关，和元剧本曲白中所描述的人物穿戴加以印证，对元剧脚色的衣冠服饰，初步得出五十余种：

唐巾，幞头，铁幞头，渗青巾，金花八宝凤冠，皂头巾，红缨凤翅盔，三叉紫金冠插雉尾，花帽，红缨帽，烟毡帽、白毡帽，木瓜心小帽，支折巾，红头巾，樱笠，磕脑儿头巾，茜红巾，虎磕脑，罟罟帽，八角红缨桶子帽。

布衫，皂衫，白襕衫，绿罗衫，紫罗衫，白苎衫，麻衣，鹤氅，舞衣，戏袄，团花绛袍，龙袍，虎皮袍，布袄，花袄，棉团袄，百花袍铠，衲袄，皂袍，乌油甲，皂裙，锦绣裙，汗衫儿，夜叉裙，云霞五彩帔肩，红搭膊，白搭膊，布背搭，狮蛮带，乌鞓带，红鞓带。

油䯼髻，白鬏髻，花手巾，八答麻鞋，腿绷护膝，锦沿边皂靴，抹绿靴。

另外，我们从元代乐舞中，也可以窥探出一些元剧脚色的扎扮，这一些扎扮，虽然是宫廷乐舞的服饰，但和孤本元明杂剧所载的穿关对照，并和明应王殿元剧壁画加以印证，有很多是相同的。这使我们对元杂剧的演出形象有了进一步的了解。兹将元代乐舞服饰摘其主要的记录如下：

乐音王队

礼官二人——展角幞头，紫袍，涂金带，执笏。

乐工八人——花幞头，紫窄衣，铜束带。

妇女一人——唐帽，黄袍。

男子三人——戴红束发青面具，杂彩衣。

次一人——唐帽，绿襕袍，角带。

男子一人——戴孔雀明王面具，披金甲。

从者二人——戴毗沙神面具，红袍，执斧。

男子五人——五梁冠，戴龙王面具，绣氅。

妇女二十人——金梳翠花钿，绣衣。

妇女八人——花髻，销金桃花衣。

寿星队

妇女一人——平天冠，鹤氅，方心曲领。

男子一人——金漆弁冠，绯袍，涂金带，执笏。

男子一人——卷云冠，青面具，绿袍，涂金带。

妇女二十人——凤翘冠，翠花钿，宽袖衣，加云肩，霞绶玉佩。

妇女二十人——玉女冠，翠花钿，黄销金宽袖衣，加云肩，霞绶玉佩。

男子八人——束发冠，掩心金甲，销金绯袍。

次男子五人——黑纱帽，绣鹤氅，朱履。

礼乐队

妇女十人——黑漆弁冠，青素袍，方心曲领，白裙，束带。

次妇女五人——九龙冠，绣红袍，玉带。

男子三人——卷云冠，黄袍，涂金带。

男子五人——三龙冠，红袍。

童子五人——三髻，素衣。

妇女二十人——笼巾，紫袍，金带。

妇女二十人——束发冠，销金蓝衣，云肩，佩绶。

妇女八人——翠花唐巾，锦绣衣。

男子八人——凤翅兜鍪，金甲。

男子一人——平天冠，绣鹤氅。

以上所举的元乐舞服饰，仅是三大队中的主要扮扎。（“乐音王队”乐工二十人，舞者九十三人，“寿星队”乐工二百十五人，舞者一百零四人；“礼乐队”乐工二百十二人，舞者一百零三八。详见《元史·乐志》）其中礼官的穿戴和忠都秀作场图正中的官员形象是完全一样的（幞头公服是宋代高级官员的服色）。另外“寿星队”中男子八人：束发冠，掩心金甲，销金绯袍；“礼乐队”中男子八人：凤翅兜鍪，金甲。在元明杂剧中都是武将的扎扮。其中一些神佛扎扮也有不少和孤本元明杂剧所载的穿关相同。并且元乐舞扮演神话人物戴面具；元杂剧扮演神佛鬼怪也戴面具。可以看出元代的乐舞与杂剧在服装化妆上，是有着密切关系的。但当时的人物扎扮，如果仅靠这一些材料，是不能看出当时的戏衣规制的；还有待更多资料的发现。我们从元代泰定年间（1342）明应王殿戏曲壁画《大行散乐忠都秀在此作场》图所画的人物扮相看，初步可以得出一个比较明确的认识。这一幅画所扮演的是哪一出戏，剧中人物是谁，很多人的说法不一，目前还没有作出确切的考证。个人初步研究，可能扮演的是“灌口二郎斩健蛟”的故事。根据《孤本元明杂剧》所载的脚色穿关加以印证：当中幞头紫袍的脚色是正末太守赵煜。左边面涂粉墨，穿黄衣袒胸的脚色是社长（净）。右边戴介帻三绺假须的是老人，两旁执刀拿扇的是祗从。社长后面涂粉红脸白眉的是甲首（净）。其他的人是乐工和帮腔的。后面台帐所画的是一人执剑与蛟斗。与第三折赵煜成神后斩蛟除害的故事也颇符合。明应王是水神（民间相传呼为大郎神），赵煜也是水神（民间相传为二郎神），两人是否有关，虽未能详考，但忠都秀演戏酬神，扮演水神故事，似亦不悖情理。不过穿关所载的是明代演出本，已与元代壁画中的人物装束不同。这一印证和推断是否可靠，还有待进一步研究。以壁画中的人物穿戴看：正中脚色穿的是宋代服制，两旁祇从穿的是唐宋服色；第二个和第四个脚色似乎穿的是辽金服制，后面涂粉红脸的脚色穿的则是元代的服色。那么，在同一剧中（姑不论扮演的是哪一朝代的故事）竟出现了唐宋金元四个不同朝代的服装，我们应该如何解释呢？

我们知道，戏曲服装是在历代演出剧目不断丰富的情况下积累起来的。其中有一些是属于古代的歌舞服装（如舞衣、采莲衣、采莲裙等）；但绝大部分是根据历代服装仿制的。每一件衣服和每一顶盔帽，都有其一定的来历。不过结合表演动作的要求，不断加以夸张和美化而已。但这一份衣箱，要扮演周秦两汉以迄唐宋元明的历史人物，和一些民间传说人物以及神话人物，不可能完全按照每一朝代穿戴。所谓衣箱的形成，和戏曲演出的发展历史是分不开的。由于当时戏班的演出条件受到种种局限，特别是随着朝代的更迭，和演出剧目的不断增多，剧作家、演员和戏曲服装的设计者、制作者（戏衣作房和盔头作房）只能根据代代相传的穿章打扮和受到说部评话的影响，来塑造出剧中人物扮相；只能从脚色的身份性别和文扮武扮上加以区别穿戴。历经宋、元、明、清四代，不断加以补充、加以调整，才逐渐形成了戏曲衣箱的特有规制。元剧壁画在一出戏中出现了不同时代的服制，正说明了这一情况。

在明代，戏曲服装应该说有了更完备的规制。衣装制作，颇为讲求。明张岱《陶庵梦忆》记枫桥杨神庙迎台阁，扮演传奇选择脚色，有如下的记载：“其人与传奇中人必酷肖方用……人定，然后议扮法，必裂缯为之。果其人其袍铠须某色某缎某花样，虽匹锦数十金不惜也。一冠一履，主人全副精神在焉。”可见当时演戏，脚色的衣冠服饰，是有一定扎扮的。服装的质料、色彩、花样，也须经过议定和设计。仅根据《孤本元明杂剧》八十种穿关所载，当时什么样的人物穿什么戴什么，已有了一定的标准。其中冠盔巾帽计有六十三种，袍服衣袄计有五十八种，妇女头饰计有八种，其余杂项还不计算在内，以人物类型分，计有：文官装束、武将装束、帝王装束、番将装束、番兵装束、妇女装束、英雄装束、庶民装束、孩童装束、僧道装束，以及神仙装束、鬼怪装束，等等。但这一些人物扎扮，并不是按照每朝每代的服装穿戴的，而是综合唐宋元明的服饰，按照人物身份，加以类型化的装扮（当时是以宋代服制为标准的）。如一般高级官员，不论秦汉唐宋，一律是“兔儿角幞头，补子圆领”；一般高级将帅，不分朝代，一律是“奓檐帽，蟒衣曳撒”；一般武将，不论唐宋元明，一律是“凤翅盔，膝襕曳撒”；一般青年妇女多是“花箍袄儿、裙儿”；兵卒不分朝代，一律是“红碗子盔，青布钉儿甲，褡膊”。并且由于扮演脚色的不同，末外脚色和净脚是有所区别的。由净脚扮演的武将，多戴皮盔，穿贴里衣，掩心甲，另外，扮演番邦兵将，在服装穿戴上亦有所不同。例如《岳飞精忠》粘罕的扎扮是“练垂狐帽，皮袄，战裙，皮条茄袋”。《五侯宴》番卒子的扎扮是“练垂帽，虎儿斑丢袖贴里，皮条茄袋”。番邦贵妇人的装束，也和汉装不同，如《哭存孝》莽古歹的装扮是“罟罟帽，补子袄儿，毛袄，闹装茄袋”。

冯沅君先生把元明杂剧的服装归纳为以下的六项标准：（一）番汉有别，（二）文武有别，（三）贵贱有则，（四）贫富有别，（五）老少有别，（六）善恶有别。（见《孤本元明杂剧钞本题记》）可见当时的戏曲服装已有了一定的规制。同时，有一些妇孺皆知的历史人物，像关羽、张飞、诸葛亮的形象，已经是定型化，一般脚色是不能如此扎扮的。兹列举如下：

关羽——渗青巾，蟒衣曳撒，红袍，项帕，直缠，褡膊，带，带剑，三髭髯。

张飞——包巾，蟒衣曳撒，皂袍，项帕，直缠，褡膊，带，猛髯，竹节鞭。

诸葛亮——卷云冠，红云鹤道袍，绦儿，三髭髯，羽扇。

其中值得提出的是诸葛亮的服装，在明代已然是道家打扮。现在舞台上的诸葛亮，头戴八卦巾、身穿八卦衣、手执羽扇，是有所沿袭的。这似乎是受了三国评话的影响吧。

我们如果把元明杂剧的人物扎扮和现在各剧种的人物扎扮加以比较，便可以发现，四五百年间有很大的变化。元明杂剧对于一般脚色的服装穿戴，似不甚重视。特别是扮演一般武将，一折戏十个武将出场，穿戴扎扮竟完全一样，并且一律是三髭髯，一律腰挂宝剑。例如《张翼德单战吕布》杂剧，外扮陶谦、公孙瓒等四将，韩升、孔融等十将，李肃、陈廉等八将的穿戴，一律是凤翅盔，膝襕曳撒，袍，项帕，直緾，褡膊带，三髭髯，带剑。在同一剧中，舞台上二十二个武将，都是一样的服装化妆，现在看起来很不舒服；但在元明杂剧中，却习以为常。个人体会，这一些武脚色，都不是主要人物，在身份上没有什么区别，因此扮相一样。这和今日舞台上穿大铠的脚色，是没有什么不同的；不过现在大都减少为四个人。

同时，在明代隆万时期，出现了不少反映当时人物故事的剧本，如《奉天命三保下西洋》，太监三保的穿戴是官帽，补子圆领，带。无疑是明代服制。苏禄国王的装扮是黄草大帽，间道绸直身，海鲛项帕，锦手巾闹妆。吉剌都的装扮是纱包头，印花直身，花手巾。波斯人的装扮是蓬发金箍陀头，锦袄，海鲛项帕，如意裙。这一些外国服饰，也出现在明代的舞台上。

有关明传奇的服装扎扮，仅以个人几年来的探索所得，传奇戏装，是具有南戏的传统特色的。在服装规制上，南北两大系统虽有其共同点，但在具体的人物扎扮上，却有着明显的区别。我们把明传奇的演出本（附有脚色穿戴的）和杂剧本的脚色穿戴加以比较，就可以看出。例如杂剧扮演番邦人物（如《五侯宴》的李嗣源、刘夫人；《岳飞精忠》的兀朮、粘罕）多穿戴金元服色。传奇扮演番邦人物（如《白兔记》的刘智远、咬脐郎；《倒精忠》的金兀朮）亦大都服汉装，仅加上雉翎狐尾，以表示是番邦人物而已。又如杂剧扮演一般劳动人民穿的是北方服装（棉布袄、棉布踅），传奇穿的则是南方服装（茶衣腰包）。

关于明代传奇的脚色妆扮，我们从明刊本《荷花荡》第八出戏中串戏的插图中，可以找到具体的形象。这一幅扮演图，对我们研究明代的戏曲服装化妆提供了极为珍贵的形象数据，这一出戏串演的是《连环记》，场上挂三髭髯，戴纱帽，穿圆领束带的是王允。其他三个脚色——董卓、吕布、貂蝉，正在戏房中妆扮。董卓戴幞头穿袍，正对着镜子挂髯口。吕布戴金冠，插雉尾、穿袍。貂蝉戴头面，执扇子，穿衣裙。这一幅扮演图，不仅使我们看到一出戏的人物扎扮；而且使我们看到了四百年前戏班后台的妆扮情况。

在清代初年，戏曲服装已逐渐有所演变。李笠翁《闲情偶寄》论当时的戏衣穿戴说：

记予幼时观场，凡遇秀才赴考及谒见当途贵人，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者；三十年来始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子小人。凡以正生小生及外末脚色而为君子者，照旧衣青圆领；惟以净丑脚色而为小人者，则着蓝衫。此例始于何人，殊不可解……

近来歌舞之衣可谓穷奢极侈，富贵娱情之物，不得不然，似难责以俭朴。但有不可解者，妇人之服贵在轻柔，而近日舞衣，其坚硬有如盔甲，云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎为之。其下体前后二幅名曰遮羞者，必以硬布表骨而为之，此战场所用之物，名为纸甲者是也。歌台舞榭之上，胡为乎来哉？易以轻软之衣，使得随身环绕，似不容已。至于衣上所绣之物，止宜两种，勿及其他。上体凤鸟，下体云霞，此为定制。盖霓裳羽衣四字，业有成宪，非若点缀他衣可以浑施色相者也。……

方巾与有带飘巾，同为儒者之服。飘巾儒雅风流，方巾老成持重。以之分别老少，可称得宜。近日梨园，每遇穷愁患难之士，即戴方巾，不知何所取义？至纱帽巾之有飘带者，制原不佳，戴于粗豪公子之首，果觉相称。至于软翅纱帽，极美观瞻。曩时《张生逾墙》等剧，往往用之，近皆除去，亦不得其解。

李笠翁是清代著名的喜剧作家兼演出家，在戏曲理论方面，尤有所贡献。他所编的《比目鱼》《风筝误》《蜃中楼》等剧，对剧中的人物装扮颇为讲究。这一段记述的观点如何，姑且不论。但从他所提供的这一事实中，我们可以看出：历史服装搬到舞台上，随着戏曲人物的典型塑造，随着表演艺术的要求，不可能完全按照生活上的真实妆扮，是不断地在变化和创造的。这一事实，说明了在清代初年，戏曲服装不仅从人物的身份上区别穿戴，而且进一步趋向人物品性的刻画。

但当封建贵族以及豪门巨贾，对于戏曲艺术，视为“富贵娱情之物”，对于脚色的服饰，力求争奇斗艳，炫人眼目；是否合情合理，则可以不顾，清洪昇（昉思）在他的《长生殿》例言中曾有如下的意见：

是书义取崇雅，情在写真。近唱演家改换，有必不可从者。如增虢国承宠，杨妃忿争一段，作三家村妇丑态，既失蕴藉，尤不耐观。其哭像折，以器题名，如礼之凶奠，非吉祭也。今满场皆用红衣，则情事乖违，不但明皇钟情不能写出，而阿监宫娥泣涕皆不称矣。至于舞盘，及末折演舞，原名霓裳羽衣。只须白袄红裙，便自当行本色。细绎曲中舞节，当一二自具。今有贵妃舞盘，学浣纱舞，而末折仙女或舞灯，舞汗巾者，俱属荒唐，全无是处。

龚和德同志认为：洪昇对于《哭像》一折用满场红衣的批评，是现实主义的。在当时豪门富户，其艺术趣味趋于唯美主义。把舞台当作金缯锦翠，珠珰犀珀的展览物。而洪昇明确地指出：舞台上的服装，不应该和“情事乖违”；违背情节的处理，就不能表达出人物的思想感情，就会使得剧情不可理解。这种现实主义精神，正是古典戏曲艺术的优良传统。后来被艺人们概括为“宁穿破，不穿错”。

为了对戏曲服装的规制有一全面的了解，兹将《扬州画舫录》所载清代乾隆时期江南昆班的“雅部行头”列后：

戏具谓之“行头”，分衣、盔、杂、把四箱。衣箱中有大衣箱、布衣箱之分。

（大衣箱）文扮则：富贵衣（即穷衣）五色蟒服，五色顾绣披风，龙披风，五色顾绣青花五彩绫缎袄褶，大红圆领，辞朝衣，八卦衣，雷公衣，八仙衣，百花衣，醉杨妃当易变补套，蓝衫，五彩直摆，太监衣，锦缎敞衣，大红金梗一树梅道袍，绿道袍，石青云缎挂袍，青素衣，袈裟，鹤氅，法衣镶领袖，杂色夹缎袄，大红杂色绸小袄。武扮则：扎甲、大披挂，小披挂，丁字甲，排须披挂，大红龙铠，番邦甲，绿虫甲，五色龙箭衣，背褡，马褂，刽子衣，战裙。女扮则：舞衣、蟒服、袄褶、宫装、宫褡、采莲衣、白蛇衣，古铜补子老旦衣，素色老旦衣，梅香衣，水田披风，采莲裙，白绫裙，蛇裙，绿绫裙，秋香绫裙，白茧裙。又：男女衬褶衣，大红裤，五色顾绣裤，桌围椅披，椅垫，牙笏，鸾带，丝绵带，大红纺丝带，红蓝丝绵带，绿线带，绢绿腰带，五色绫手巾、巾箱、印箱，小锣鼓、板、弦子、笙、笛、星汤、木鱼、云锣。

（布衣箱）则：青海衿、紫花海衿、青箭衣、青布褂、印花布棉袄、敞衣、青衣、号衣、蓝布袍、安安衣、大郎衣、斩衣、鬃色老旦衣、渔婆衣、酒招、牢子带。

（盔箱）文扮：平天冠，堂帽，纱貂，圆尖翅，尖尖翅，荤素八仙巾，汾阳帽，诸葛巾，判官帽，不论巾，老生巾，小生巾，高方巾，公子巾，净巾，纶巾，秀才巾，䖨聊巾，圆帽，吏典帽，大纵帽、小纵帽、皂隶帽、农吏帽、梢子帽，回回帽，牢子帽，凉冠，凉帽，五色毡帽，草帽，和尚帽，道士冠。武扮：紫金冠，金扎镫，银扎镫，水银盔，打仗盔，金银冠，二郎盔，三叉盔，老爷盔，周仓帽，中军帽，将巾，抹额，过桥，勒边，雉鸡毛，武生巾，月牙金箍，汉套头，青衣扎头，箍子冠，子女扮观音帽，昭君帽，大小凤冠，妙常巾，花帕扎头，湖绉包头，观音兜，渔婆缬，梅香络翠头髻，铜饼子，簪铜，万卷书，铜耳挖，翠抹眉，苏头发，及小旦简妆。

（杂箱）胡子则：白三髯、黑三髯、白满髯、黑满髯、苍满髯，虬髯落腮白吊，红飞鬓，黑飞鬓，红黑飞鬓，辫结，一撮，一字。靴箱则：蟒袜、妆缎棉袜、白绫袜、皂缎靴、战靴、老爷靴、男大红靴、杂色彩鞋、满帮花鞋、绿布鞋、晒场鞋、僧鞋。旗包则：白绫护领，妆缎扎袖……（余略）

以上所录清代中叶的“江湖行头”（盘务自制的叫“内班行头”）这一份戏曲服装，比起《孤本元明杂剧》八十种穿关所载的衣冠服饰，已有大量的增添和剔除；并且在名称上也有很多不同，这还需要我们进一步加以研究。但应该承认，在这一份江湖行头中是大量保留着宋元明以来南戏和北杂剧的服装规制的。（这一情况在后面再加以探讨）

自花部乱弹兴起，四大徽班入北京，戏曲服装并增添了清代服色，戏装规制进一步有所变化，形成了京剧衣箱，所谓“京班行头”（昇平署所制的称为“内府行头”），据《旧都文物略》记载：

衣装之制造，由明历清屡经改进，从前衣装，以宫中制者最完美；而市中班装，一因明代之旧。自程长庚整饬装具，完全改革旧式。绘样制图、指导监工……其衣装各色共九十九种，以大衣箱、二衣箱、旗包箱为三类。

很显然，皮黄衣箱自程长庚以后，是经过一番调整的。其中最明显的是由丑角所扮演的衙役三班、乡约地保之流，不论唐宋元明清，好多换上了清代装束；并且在念白方面，也改为京白。旦脚的装扮，出现了两把头、旗袍、高底鞋的满族妇女装束（如《四郎探母》的铁镜公主，《珠帘寨》的二皇娘等）。

基于以上的情况看，古典戏曲服装历经宋、元、明、清四代，随着戏曲艺术的不断发展，几经演变，才形成了今日的衣箱规制。戏曲服装虽然是从历代服饰中来的，但又不是按照每一个历史时期加以穿戴，而是根据剧中人物的身份、年龄、品格，予以典型化的妆扮。这样，在古典戏曲不断创造、不断发展的过程中，演员所扮演的剧中人物，逐渐被观众所熟悉、所认识。什么样的人物应该穿什么戴什么，如何化妆，演员与观众有了共同的人物形象。所谓“宁穿破，不穿错”，并不是指的演唐代戏穿了明代服装是穿错了，而是说：扮演一个贫穷的妇女，应该是青包头、青褶子；如果穿了花褶子，满头珠翠，就穿错了。一个七品县令，应该是戴纱帽，穿官衣；如果戴相纱，穿蟒袍，不仅同行耻笑，就是观众也不同意。应穿开氅，穿了褶子不对头；应戴鸭尾巾，戴了员外巾也不合适。因为，两者的身份迥然不同。

所谓“江湖十二脚色”（此系指昆曲而言，各剧种脚色分工不尽相同）所穿戴的行头，在过去戏班跑水旱码头演戏的情况下，一方面固然要行头齐全，才能上演较多的剧目；但另一方面为了携带上的方便，也要有一定的取舍。所谓“衣”“盔”“杂”“把”六箱，可以“上演周秦两汉，下演唐宋元明”；以及“数不完的封神、水浒、西游记”。衣箱的功用，盖可想见。清代的“雅部行头”，至今南北高腔班、昆腔班仍然守其规制，其道理是很明显的。

当然，在清代像皇家剧院的“昇平署”，以及当时南北富绅巨贾所组织的戏班，应用的行头，踵事增华，动则数千百金，也是事实。所谓五“蟒”、五“靠”、五“开氅”；一变为十“蟒”、十“靠”、十“开氅”。“龙套”最早只有两堂，一变为四堂。其他特制的和专用的服装，不一而足。像当时扬州小张班制十二月花神衣，价至万金；百福班一出《北饯》，用十一条通天犀玉带。（见《扬州画舫录》）当时的新剧如《长生殿》《桃花扇》所用的服装道具，更是精心设计，特别是“昇平署”，把每一出戏的人物扮相加以规定，并画出扮相图谱，写明“穿戴脸儿俱照此样”。但也不是按照历代的服制加以考订。只是根据原有规制，并参酌说部评话的人物打扮加以穿戴。在件数上有所增添，在服装的式样上和色彩的调配上加以美化而已。基本上仍不出六箱的规定。

为了对清宫演剧的戏装有所了解，兹把王芷章先生《清昇平署志略》所录道光时期圆明园库贮戏具列后：

从清宫圆明园演剧所用的行头项目上看，衣、靠、盔、杂四大类，约计数百种。其规模的繁巨，实远超出民间戏班所用。特制的服装，尤不胜枚举。在件数上，一般民间戏班只有五蟒、五靠、五开氅。（大班也不过十蟒、十靠、十开氅。）而清宫所用行头，各色男蟒计九百八十余件；各色男靠计二百六十余身；各色开氅计一千二百三十余件之多。封建统治者，为供个人娱乐，其所耗人民财力之巨，只此一端，已足可惊。

为了说明戏曲服装的演变与发展，兹将元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》（明代演出本）与清末徽戏《黄鹤楼》的主要人物扎扮对照一下，我们可以窥探出三四百年间，戏曲人物扮相的变化：

从以上的对照，我们可以看出三四百年间，戏曲人物扎扮的异同。

相同的是：明杂剧的周瑜、刘玄德、赵云、张飞穿蟒衣，清末徽戏的周瑜、刘玄德、赵云、张飞也穿蟒衣。[但两者的式样已有所不同，蟒衣曳撒约当于早年跳加官所穿的加官蟒，今江西景德镇赣剧团（饶河班）衣箱中仍存有老式蟒衣两件，可资研究。]诸葛亮都是道家打扮。不过，明杂剧是卷云冠、红云鹤道袍；清末徽戏则是八卦巾、紫八卦衣。明杂剧的张飞和清末徽戏的张飞扎扮，基本上变化不大。（包巾即扎巾，猛髯约当于今日的开口髯，但式样略有变化。）

不同的是：明杂剧的周瑜（外）、赵云（正末）都有假髯；清末徽戏的周瑜（小生）、赵云（武生）都去掉了假髯，在面部化妆上显然不同。明杂剧的鲁肃是武将扎扮，清末徽班的鲁肃则改为文官装束。明杂剧刘封是净扮，脸上应涂粉墨；清末徽戏的刘封则改由小生扮演，素脸。服装扎扮也不一样。

仅以个人的初步探讨，在元明时期，戏装规制基本上是以宋代的服色为主的（其中包括一部分唐朝和金元两朝的服色）。到了明末清初，戏装规制起了明显的变化。其中除去一些在民间流传已久，群众印象很深的剧中人物，像关羽、张飞、包拯等，仍保留了原来的扎扮外；一般文武官员、民间人物，大都穿上了明代服色。

我们如果把元明杂剧的人物穿戴和清代昆弋乱弹的人物穿戴比较一下，就可以明显地看出来，由于各个剧种发展的历史情况不同，流传的地区不同，各主要剧种或多或少地保留着它的传统衣箱特色。但从总的趋向上看，古典戏曲服装到了明末清初，由于社会上的服制变革已久，古代的衣冠服饰，虽然在戏曲舞台上被保留下来，但已不能完全被观众所熟悉所了解。什么样的人物，应穿什么，戴什么，除去一些在民间印象较深，流传已久的历史人物外；已然逐渐演变为以明代服色为标准了。正如古典戏曲表演不受时间和空间的限制一样，古典戏曲服装结合表演规律的要求，进一步摆脱了历代服装的限制，把生活真实引向舞台艺术真实，形成了完备的衣箱规制。应该说，这种规制的演变，是演员与观众共同创造的。

为了对古典戏曲服装的形成与发展有一个比较清楚的了解，仅以个人的初步探讨，列表如下，以供参考。（见附图一、附图二）

附图一：戏曲衣箱的构成（示意图）

附图二：古典戏曲服装演变图示

我国大小剧种繁多，发展的历史也不一样，其相互影响的关系也很复杂。因此，各剧种的服装穿戴有其共同点，也各有其特色。这和本剧种的表演特点是分不开的。例如：同是一件褶子，京剧和其他的一些剧种有水袖，川剧就没有水袖；川剧的表演动作就显然与京剧不同。又如赣南采茶戏的丑脚服装（名小丑衣）一边有水袖，一边无水袖。表演特征是右手耍扇子，左手耍水袖，台步也和其他剧种不同，极富有南方小型歌舞戏的独特风格。（过去赣南采茶戏的丑角多戴奴帽，着彩衣，着彩裤和白裆裙，左手的白袖子很长，便于舞蹈。）

同时，由于各剧种发展的历史情况不同，有一些古老的剧种，如福建的梨园戏、莆仙戏，浙江的婺剧，川剧高腔，湖南的祁阳戏，山西的上党戏、蒲剧，山东的大笛子戏等，在戏装的样式上，穿戴上，也各有其特色。我们如果把这一些剧种的传统戏装加以考察研究，便可以发现像梨园戏、莆仙戏、川剧、婺剧的衣冠服饰，仍保留了不少南戏的传统特色。上党宫调、河北高腔、丝弦、山东大笛子戏还保留了不少北杂剧的服装特色。这对于我们研究各地方剧种演出风格的特点，以及南北戏曲服装的演变、异同，都是极为重要的现存资料。

例如：婺剧的“开氅”共有五色，上面绣有走兽。红开氅绣白象，紫开氅绣鹿，白开氅绣鲤鱼，黄开氅绣麒麟，绿开氅绣狮子，颇合唐宋武将官服织绣瑞兽制度。浙江省在挖掘传统剧目中，婺剧高腔老艺人江和义老先生口述传统剧目，和《古本戏曲丛刊》的明代剧本几乎完全相同。据阳朗同志谈：婺剧衣箱在金华一带数百年来变动不大，散在农村的戏班，衣装规制仍按老样。可以证明婺剧的衣箱，确保留了不少明代以前南戏顾绣戏衣的传统特色。

上党戏有一些角色的扎扮，仍保留了不少元明北剧的戏曲服制，《三关排宴》的萧太后，与京戏《雁门关》的妆扮是有所不同的。上党戏的萧太后，仍具有辽金时代的服装特点，京剧的萧太后则是清代的装束。两剧中的其他脚色，尤有显著的不同。上党戏的杨四郎是番邦打扮，京剧杨四郎则是纱帽蟒服，驸马套翅，基本上是汉族装束。不过加上雉尾狐裘，以表示番服特点而已。

京剧服装自程长庚调整衣箱，参酌昆秦两剧种的戏装，并增添了清代服色，与“雅部行头”已有所不同。近五十年来，王瑶卿、梅兰芳、周信芳、程砚秋、郝寿臣等著名的京剧艺术家们，结合人物形象的塑造。结合表演艺术的要求，在服装的式样上和色彩上，都有着很大的改进与创造。例如《打渔杀家》的萧桂英，老扮相是戴渔婆罩，穿采莲衣、披云肩。（也有不用渔婆罩的，只在额上插一“真容”。）王瑶卿先生认为这样装束略嫌花哨（昆曲《浣纱记》西施采莲，就是如此装扮），不适合萧桂英的身份。便改戴小草帽，穿蓝布女茶衣。这样，不但像一个贫穷的渔家少女，而且也刻画了萧桂英的人物性格。梅兰芳先生的《嫦娥奔月》《洛神》等剧，如果按照传统的穿戴，很难塑造出这一些古代的神话人物。因此，梅先生在服装头饰上，参考古代的歌舞服装，加以设计。如《洛神》的示梦衣、戏波衣，《嫦娥奔月》的采花衣，《天女散花》的云台衣，以及《太真外传》的舞盘衣、骊宫衣，《木兰从军》的木兰甲（木兰靠），这种服装在以前的衣箱中都是没有的。程砚秋同志对于戏曲服饰也是非常讲究，他的名剧如《春闺梦》《文姬归汉》在人物装扮上，有很大的创造与改进。程砚秋同志在排演《燕子笺》时，曾与历代服饰专家研究古代妇女的服装和头饰。《荒山泪》剧中的女主角，在后场穿女富贵衣，披散着头发，更真实地、生动地塑造了这一个悲剧人物。如周信芳先生创造了文天祥、老徐策的人物形象；郝寿臣先生创造了鲁智深的形象。这一些人物装扮，显然和老的扮相不同。

谈到这一问题，关于戏曲服装的式样，色彩和图案纹饰的运用，是值得我们深入研究的。这应该是一个专门的学问。对于这一门学问，我们探讨得是很不够的。我国古典戏曲服装，富有鲜明的民族特色，它显示了我国戏曲舞台美术的高度成就。先辈戏曲美术家们和民间的剪裁，织绣艺人，从历代服装的式样上、色彩和图案纹饰上，结合表演艺术的要求，曾经不断地在艺术上加以提炼、夸张和美化，使戏曲服装充分地发挥了它的舞台效果。它和脚色的舞蹈动作是密切结合着的。

这里举一个例子说明：如扮演武将所穿戴的盔靠，它是根据古代的盔甲仿制而来。但今日戏曲人物的盔靠，已和历史上的盔甲不同；并且在形式上也有所改变。这种改变，首先是由于舞蹈动作的夸张。古代的胸甲，在腰部必须束着褡膊和皮带；而舞台上的胸甲，由于舞蹈动作的不便，不可能束紧腰部。因之，前后必须张开，分为两片，以便于夸张性的舞蹈动作（特别是战斗场面），使腹部逐渐形成所谓“靠肚子”。这样不但符合于舞蹈的要求，而且也符合于美的造型。但在戏曲舞台上，一般站堂军官或扮演御林军所穿的“大铠”（似靠而无靠旗）仍遗留古代铠甲的形式。婺剧和赣剧的武铠，其式样花纹极为美观，犹存古制，颇值得研究。但扮演这一类脚色，其作用不过是武龙套，只是上场下场，随班站立而已，没有什么夸张性的大动作。因此，在服装的式样上无大改动。

在盔头方面，也是如此。古代的盔，是铜制或铁制的；到了舞台上，便改用纸制，涂以金色或银色。古代的盔，只在顶上有红缨或黑缨，前面加抹额。而舞台上的盔头，则加上了绒球和珠子。（但有一些剧种弄得满头绒球，已看不出盔头的样式，就不对头了。）

又如插在背后的“靠旗”，据已故陈墨香先生的解释：古代将帅临阵，背后均随带令旗数面，以便于随时授予军令。一般武将奉命出战，必将令旗插于背后，以示军令在身，使自己所率领的兵卒随后冲杀。像昆曲《芦花荡》张飞奉孔明军令劫击周瑜；张飞易渔夫装，把令旗插于后腰。早年戏中扮演高级将帅多半蟒牛靠，背插靠旗四面。一般武将奉令出战，在背后插令旗一面。（古代武将出阵背插一支令旗的形象，我们从明刻本水浒传插图中便可以看到。）由付净或丑脚扮演的将帅，多插两面，表示戎装不整。（这种扮相现在已不多见，清昇平署扮相谱中的《回龙阁》魏虎，就是背插两面靠旗。）但近六十年来，不论元帅将军，凡戎装扎硬靠的，一律插靠旗四面，上面改绣锦龙，以示威武，既美观，又便于舞蹈。背插一支靠旗的将军，只有丑脚尚有如此装扮的。

从这个例子可以说明，戏曲服装并不可能完全把古代的真实衣冠搬到舞台上，它必须结合夸张性的舞蹈动作加以改变，加以美化，否则是不适合于舞台演出的。同时，在服装的图案纹饰和色彩方面，也与历代所规定的服色，不尽相同。

在服装色彩的调配上，如四个武将出场，所穿的戎装，在色彩上必须有所区别。这种区别，须结合人物的身份、年龄、性格和脚色的面部化妆特征，如京剧《失街亭》四将“起霸”：赵云是素脸，挂白三髯，戴扎巾盔，扎白靠；马岱是素脸，挂糁三髯，戴荷叶盔，扎杏黄靠；王平是素脸，挂黑三髯，戴荷叶盔，扎红靠；马谡勾油白三块瓦脸，挂黑满髯，戴扎巾，扎绿靠。四将服装的基本色调是白、黄、红、绿四色。从面部化妆和盔靠穿戴上看，人物既易于区别，色彩的对比也十分鲜明。

我国古典戏曲衣箱的形成，是生活真实与舞台艺术真实相结合的产物。从它的发展迹象上看，它和戏曲表演艺术的发展是密切结合着的。它在不断排除自然主义和形式主义的艺术观点中，把生活真实引向艺术真实，充分说明了我国古典戏曲艺术的现实主义的发展过程。

但在这里也应指出：尽管戏曲服装把生活真实引向艺术真实，显示了它的高度舞台效果；然而由于在旧社会中，戏曲艺术受到种种局限，它所存在的问题也是极为明显的。特别是在解放前的几十年中，戏曲服装由于受到资本主义商业化的影响，某一些演员专从唯美上着眼，脱离了“宁穿破，不穿错”的优良传统，服装力求新奇炫耀。扮演一个贫苦妇女，也是浓妆艳抹，满头珠翠。这种脱离人物、脱离生活的不良倾向，是必须加以批判的。

周贻白先生在他的《中国戏曲的舞台美术》一文中（见《戏剧论丛》第三辑）对古典戏曲服装化妆的讲解，偏重于色彩规律的探讨，而忽略了戏曲服装化妆在整个人物塑造上的典型意义，把“宁穿破，不穿错”做了形式上的理解，个人认为是不够妥当的。

我们探讨中国古典戏曲服装在舞台艺术上的高度成就，并不是从唯美的观点出发，也不是孤立地欣赏对比色与调和色的如何运用。这种色彩规律的研究，固然也重要；但更重要的是古典戏曲的表演艺术，如何从人物出发把服装和舞蹈动作密切地结合在一起，更生动地鲜明地塑造出每一个剧中人物。我国古典戏曲美术成就，并不是已然完美无缺，它所存在的问题还是很多的，特别是近三十年来，古典戏曲服装的唯美主义倾向，还未受到应有的批判，还需要我们不断地加以研究、加以改进。

此外，由于越剧的兴起，在古典戏曲服装方面、化妆方面，出现了新的舞台面貌。尤其是服装的式样和色彩，显然不同于传统的服装规制。越剧的服装化妆，近年来各剧种受它的影响很大（特别是旦脚的服装和头饰）应该承认，越剧创造了适合于本剧种演出风格的戏曲人物形象。但越剧的人物装扮，和传统的戏曲人物，如果同时出现在舞台上，是很不调和的。譬如在同一场戏中，女脚色穿着越剧的服饰；另一个男脚色勾着花脸，挂红扎髯、扎硬靠。观众看起来很不舒服。因为，两者的艺术手法不是一样的。因此，如何在不破坏本剧种演出风格的要求下，适当地吸取其他剧种的服装化妆，是目前戏曲美术工作者不可忽视的问题之一。

近三十年来，北方和南方的一些剧种，演出了不少表现近代生活的剧目，在戏曲舞台上出现了长袍马褂、西服革履的人物形象，所谓“时装新戏”。这一些剧目，反映了半封建半殖民地旧中国的时代面貌。

新中国成立后，在党的“百花齐放，推陈出新”的鼓舞下，全国各地方剧种纷纷演出了反映新时代生活面貌的戏曲剧目。像评剧的《小女婿》、沪剧的《罗汉钱》、吕剧的《李二嫂改嫁》、甬剧的《两兄弟》等优秀的新剧目，被广大群众所欢迎。在我国戏曲舞台上，出现了工人、农民、解放军的英雄形象。特别是在“大跃进”的鼓舞下，全国各剧种表现现代生活的新剧目，势如春潮。像沪剧的《母亲》、豫剧的《朝阳沟》、楚剧的《刘介梅》、京剧的《白毛女》、评剧的《三里湾》、湖南花鼓戏的《三里湾》《战鼓催春》、闽剧的《海上渔歌》等，使社会主义的戏曲舞台面貌呈现出万紫千红的新气象。

目前，摆在我们面前的工作是：我们必须把传统的古典戏曲服装（各个不同剧种的）加以研究和整理，给传统的戏曲服装以应有的评价。不过也应指出，尽管古典戏曲服装在塑造历史人物形象上有其高度的艺术成就，但原有的戏装规制和它的艺术准则，在塑造现代的人物形象上必须批判地运用。我们必须吸取新的现实因素加以创造性地发展。因此，如何在既不违背生活真实，又符合表演艺术真实的要求下，吸收传统的艺术手法，从事现代戏的服装设计，使新的人物形象，不断地涌现在戏曲舞台上，是全国戏曲工作者、舞台美术工作者的一项极为重要的创作任务。

（黎新，中国艺术研究院戏曲舞台美术研究专家；《戏曲研究》1958年第3期，上海文化出版社1958年版）